Ausstellung „Inventur – Art in Germany, 1943-55“ in den Harvard Art Museums in Cambridge, USA

Am Donnerstag, den 8. Februar eröffnete die Ausstellung „Inventur – Art in Germany, 1943-55“ in den Harvard Art Museums in Cambridge, MA. Über fünf Jahre recherchierte die Kuratorin Lynette Roth die Lage der deutschen Künstler und Künstlerinnen, die während des Zweiten Weltkrieges nicht das Land verließen. Im Rahmen ihrer Forschung reiste Roth einige Male nach Deutschland, besuchte Museen, Sammlungen und Nachlässe, um schlussendlich eine Schau mit 160 Werken von 50 verschiedenen künstlerischen Positionen zusammenzustellen.

Die auch innerhalb der Kunstgeschichte Europas wenig beachteten Jahre unmittelbar nach Ende des Zweiten Weltkrieges werden nun erstmalig innerhalb der USA aufgegriffen. Wo sonst meist nur die Arbeiten derjenigen Künstler*Innen ins Licht gestellt wurden, die im Zuge des stärker werdenden Nazi-Regimes und unmittelbar nach Kriegsende in die USA kamen, bekommen nun – teilweise auch in Deutschland – wenig bekannte Positionen eine Plattform.

Roth versucht mit dieser Ausstellung anschaulich darzustellen, dass sich die sogenannte „Stunde Null“ nicht durch einen klaren Cut kennzeichnet, sondern, dass der Übergang ein fließender war, da ein Großteil der verbliebenen Künstler*Innen weiter arbeitete. Deshalb werden im Rahmen dieser Ausstellung die beiden Jahre vor Kriegsende miteinbezogen, um anhand von Positionen aus Malerei, Skulptur, Zeichnung, Fotografie, Grafik und Kunsthandwerk dies zu verbildlichen.

Im Frühjahr 2016 besuchte uns Lynette Roth im Archiv Geiger. Innerhalb interessanter Gespräche und dem Öffnen von Schubladen kristallisierte sich rasch heraus, dass Arbeiten von Rupprecht Geiger Eingang in die Ausstellung finden sollten. Im Laufe des Jahres wurde der Wunsch konkreter bis schließlich feststand, dass insgesamt vier Werke von ihm über den Atlantik reisen sollten, davon drei Leihgaben aus dem Archiv Geiger.

 

Rupprecht Geiger, Kriegstagebuch Russland, 1941, 21 x 31 cm (offen)

Das frühste Werk ist ein Kriegstagebuch von 1942. Geiger selbst hatte während seiner Stationierung in der Nähe von Moskau während des Zweiten Weltkrieges mit seinem – wie er selbst nannte – autodidaktischem Studium der Malerei begonnen. In mehreren Tagebüchern hielt er seine Beobachtungen und Erfahrungen während des Krieges schriftlich fest, ergänzt diese aber stets mit Skizzen. Diese gegenständlichen Zeichnungen stehen im Kontrast zu den vorangehenden Arbeiten, die nach Ende des Krieges entstehen. Wie auch viele Künstler*innen seiner Generation wendet sich Geiger nach seiner Rückkehr aus dem Krieg vom Gegenständlichen ab und hält 1949 fest:

„Die Welt schreit nach Erneuerung oder Untergang. Die Abkehr vom Gegenständlichen, der Ekel vor den Dingen, die auf den Menschen bezogen sind, hat seinen tiefen Grund. Diese Menschheit hat sich zutiefst verdächtig gemacht. Der herrlichste Frauenkörper hat nun den Makel auf dem Leib, die Frucht dieser bösen Sippe zu tragen. Wir müssen bescheiden werden, ganz aus den Anfängen kommen, entsagen, ganz unpathetisch sein und sogar unpersönlich sein. Die Form muß noch einfacher, bescheidener werden und dabei von inbrünstiger Liebe zur Farbmaterie zurück bis zur schüchternen Aussage. Aber mit großer Innigkeit der Empfindung muß es gesagt sein.“

 

Rupprecht Geiger, Ohne Titel, ca. 1947, Gouache auf Papier, 35,5 x 46 cm

Verhältnismäßig unbekannt sind Geigers Zeichnungen aus dieser Zeit; im Rahmen der Ausstellung ist auch die Gouache-Arbeit Ohne Titel von ca. 1947 vor Ort zu sehen. Vor einer desolaten, giftig-grünen Landschaft vor rotbraunem Himmel scheinen sich verschiedenste Formen und Farben auf einer hellbraunen Anhöhe zu zitternden Architekturen zu türmen und fast miteinander zu kommunizieren oder gar zu kämpfen. Zwei Hauptformen stellen sich in den Vordergrund: links eine mauve, muschelartige, fast gemauerte Form, rechts ein grau modellierter Bau mit Türbögen im unteren Bereich. Beide scheinen sie „Bauelemente“ zu verlieren: Fensterformen, Rauch, Türen usw. Fast meint man in den Formen am linken Rand Waffen zu erkennen, die vielleicht Schuld an diesem Verlust sein könnten. Die gesamte Komposition hat einen surrealen Flair, der Betrachter sucht Halt darin die Formen bestimmen zu können, scheitert jedoch in einer definitiven Zuweisung. Was bleibt ist ein leicht beklemmendes Gefühl von düsterem Unbehagen.

 

Rupprecht Geiger, E 52 (WV 28), 1948, Eitempera auf Leinwand, 66 x 77 cm

Ausstellungsansicht von den Arbeiten „E 52“ (1948) und „E 80 (Zwei Rottöne)“ (1949) von Rupprecht Geiger

Zwei Arbeiten aus der 14-teiligen Werkgruppe in unregelmäßigem Bildformat sind auch ausgestellt. Die Leihgabe aus dem Archiv ist das Eitempera-Gemälde E 52 von 1948. Links wächst ein schmales liegendes Rechteck nach rechts hin in ein spitzes Dreieck. Nicht nur formal findet eine Verschmelzung statt, auch farblich. Das Rechteck ist in Kobaltblau-Nuancen – mal heller, mal tiefer – gefasst und dringt kurz in das helle Dreieck hinein bis es mit einer Schräge nach unten abfällt und verschwindet. Das Dreieck selbst ist von oben nach unten von Weiß bis Zart-Hellblau modelliert. Doch die Konfrontation von rechteckiger Farbform und Hellblau wird in einem strahlenden Weiß kenntlich gemacht. Bei genauerem Hinsehen sind neben den strengen, geraden aber auch organischen Linien zu finden: in der oberen Spitze des Dreiecks schweben vier weiße „Wölkchen“ wie schwerelose Wasserstropfen im All nach oben.

Rupprecht Geigers kleine Werkgruppe „shaped canvases“ entstanden 1948-49. Damit wollte Geiger die sonst fast unumgängliche Assoziation eines Fensterblicks bei Leinwänden umgehen um die Abstraktion zusätzlich zu aktivieren. Diese Arbeiten werden aber von ihm als zu experimentell eingestuft und weggepackt. Erst 1976 sollten sie wieder gefunden werden und fehlen seither bei keiner Retrospektive.

Diese Absage an die figurative Kunst Geigers wird in den Werken, die in den Harvard Art Museums ausgestellt sind deutlich, als er sich über surreal verzerrte Landschaften zu neuen Formen bewegt. Die Nachkriegsjahre dienten Geiger als Orientierungssuche, in denen er sich immer mehr der Abstraktion zuwendet, bis er dem Gegenständlichen Ende der 1940er Jahre ganz absagt. Immer aber ist der Farbverlauf, die Modulation, in seinen Werken präsent, dem wichtigsten gestalterischen Prinzip, das ihn auf seinem Weg, das Portrait der Farbe zu schaffen, immer begleiten wird.

Die Ausstellung wird von einem detaillierten und gut recherchierten Katalog begleitet und ist noch bis einschließlich 3. Juni 2018 in den Harvard Art Museums zu besichtigen.

Zitierweise: Straubinger, Franziska: Ausstellung „Inventur – Art in Germany, 1943-55“ in den Harvard Art Museums in Cambridge, USA [20.02.2018], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht auf Reisen #17: Sardinien

Den Juni verbrachte ich mit meiner Familie auf Sardinien – die abwechslungsreiche Mittelmeerinsel bescherte uns nicht nur sensationelle Sonnenuntergänge im Westen, sondern auch kulturelle Kostbarkeiten.

Im Osten der Insel verschlug es uns nach Ulassai, einem kleinen Bergdorf bekannt für Sardiniens größte Grotte, die grotta su marmuri. Doch Ulassai beherbergt auch eine weitere besondere Sehenswürdigkeit: die Stazione dell’arte. Diese Kulturstätte wurde vor etwa 30 Jahren von der sardischen Künstlerin Maria Lai (*1919 †2013) und ihrem Heimatort Ulassai ins Leben gerufen um eine Plattform für zeitgenössische Kunst in Sardinien zu bieten. Lai vermachte der Stiftung auch circa 100 ihrer Werke, die im schlichten ehemaligen Bahnhofsgebäude einen Überblick über Ihre Schaffensphasen und einen Eindruck von den unterschiedlichsten Techniken, der sich die Künstlerin bediente verschafft.  Lai, die in Italien große Bekanntheit genießt, verstand es mit ihrer Kunst immer Bezug auf ihren Herkunftsort zu nehmen und diesen – sei es durch Benutzung von dort typischen Materialen oder Einbezug der Einheimischen und bestimmter Orte in ihren Happenings – mit einzubeziehen.

Maria Lai, Errando, Faden auf Samt auf Leinwand, 1987

Dieses Jahr ist Lai in aller Munde, vertreten auf der Art Basel 2017, der documenta 14 und auch auf der diesjährigen Biennale in Venedig.

Es macht immer wieder Freude andere spezialisierte Kultur-Institutionen zu besuchen und kennnenzulernen. Die Stazione dell’Arte in Ulassai ist ein feiner Ort, ein Juwel, auf den man nicht zu stoßen dachte in einer solch kargen, von Erdrutschen geplagten Gegend. Ein Ort für eine entspannte und fokussierte Begegnung mit der Kunst und einem hervorragenden Team, der einem das Werk von Maria Lai mit großer Begeisterung und Kompetenz nahe bringt.

Rupprecht auf Reisen #12: Assisi

Letzten Monat war ich in der Toskana unterwegs und selbstverständlich stand ein Besuch der Pilgerstadt Assisi auf dem Plan!
IMG_8084San Francesco ist mit Abstand die bekannteste Basilika in diesem Ort – im 13. Jahrhundert erbaut findet man in der Oberkirche einen fantastischen Anblick: der Freskenzyklus von Giotto di Bondone. Dieser Künstler hielt Ende des 13. Jahrhunderts die Franziskuslegende in 14 Fresken fest.

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Auch Rupprecht Geiger reiste in den 1920er Jahren mit seinem Architektur-Professor Eduard Pfeiffer und Kommilitonen in die Toskana. Vom blauen Hintergrund tief beeindruckt, fertigten Geiger und sein Freund Karl Hirschbold ihre Architekturskizzen eines kleinen Klosters in Trevi auf Papier an, welches ersterer vorher blau färbte. Schon hier einen sich malerische und architektonische Aspekte; Merkmale, die sich durch die ganze Schaffenszeit Geigers ziehen.

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Rupprecht Geiger und Karl Hirschbold, Architektur-Maßaufnahmen vom Convento die Cappuccini in Trevi, 1926, Aquarell/Papier, je 41 x 41 cm

Farb-Formen

Unsere Praktikantin Annalena Döring hat anlässlich unserer neuen Präsentation im Archiv Geiger, die sich den Werken in unregelmäßigem Format widmet, einen schönen Text zu Rupprecht Geigers „Farb-Formen“ verfasst. Einen herzlichen Dank, liebe Annalena!

Foto: Oliver Heissner

Farb-Formen

Schon früh versucht Rupprecht Geiger, die Farbe zu befreien und sie von der Form zu emanzipieren. Die Feststellung, dass Farbe an sich schwer zu erkennen ist, da sie sofort mit ihrer Umgebung Beziehungen aufnimmt, veranlasst ihn zunächst shaped canvases zu verwenden. Er greift damit Frank Stella um 20 Jahre voraus. Geiger erschafft Formen für die Farben, die er darstellen will.[1] Mit singulären Bildformaten, die visionäre Vorstellungen vom All vorwegzunehmen scheinen, ist seine Malerei in der von ihm mitbegründeten Künstlergruppe ZEN 49 unvergleichlich.[2]
Allerdings erkennt er schnell, dass dies nicht der richtige Weg zur Befreiung ist, da die Bildobjekte eigene Körper werden und zu optischen Täuschungen neigen.
Den Sprung zur reinen autarken Farbe vollzieht Geiger durch die Reduzierung auf einfache Formate: Quadrat, Rechteck und Oval. Durch die Nähe zur Architektur greift er auf diese archaischen, optisch unaufdringlichen Formen zurück, die geeignet sind, die Farbe unbeeinflusst zu lassen. „Der sehgewohnten Bindung an Formales entrückt, wird Farbe neu erlebt und endlich als autonomes Element erkennbar.“[3] Geiger versteht unter dem Begriff Farbformen nicht ein vorgegebenes Objekt, sondern die Dimension der Farbe selbst, den Ablauf der Modulation von hell nach dunkel.[4] Von nun an werden Farbformen für Geiger zur Manifestation von Farbe.[5] „Ich bin davon überzeugt, dass Farben Formen entwickeln können“ und „[e]ine Farbe allein muss dem Wunsch nach Form genüge tun können.“[6]

 



[1] Vgl. Helmut Friedel im Film „Geiger“ von Tilman Urbach, 2009.

[2] Vgl. Ausst. Kat. R.G., St. Petersburg 1994, S. 157.

[3] Ausst. Kat. Für R.G., Eine Ausstellung zum 75. Geburtstag, Galerie der Künstler, München 1983.

[4] R.G.: Brief an H.H., 1967.

[5] Vgl. Rupprecht Geiger: Brief an Helmut Heissenbüttel, in: Ausst.Kat. Rupprecht Geiger, Kestner-Gesellschaft, Hannover 1967.

[6] Rupprecht Geiger im Interview mit Maria Wetzel, Diplomatischer Kurier, 12.6.1963.

Impressionen #13: Sonnenuntergang am Chiemsee

Julia Geiger erlebte bei ihrem letzten Besuch in der Bax am Chiemsee etwas ganz besonderes:

„Ich war vor kurzem wieder am Chiemsee und mein Großvater hat mir einen Gruß geschickt. Als Kind habe ich ihn immer wieder dorthin begleitet und wenn die Sonne unterging, sagt er mir dann: ‚Jetzt sollst Du schweigen und nur noch schauen!‘
Er ließ sich jedes mal auf die unglaublichen Farbenspiele im Himmel und Wasser ein, wie wenn er zum ersten Mal einen Sonnenuntergang ansehen würde. Für mich war das Faszinierende weniger das Naturschauspiel, als viel mehr seine Faszination für diesen magischen Moment.“

Rupprecht Geiger notierte schon 1975 in seinem Rotbuch folgendes zum Phänomen des Sonnenuntergangs:
„Schau in die glutrote untergehende Sonne, sie gibt Dir Kraft für den kommenden Tag“

 

Rupprecht auf Reisen #11: Tokyo

Den goldenen Oktober habe ich in Japan verbracht und natürlich besuchten wir die Mega-Metropole Tokyo! Ein Geiger-Kärtchen war selbstverständlich auch im Gepäck und wurde in den Hama Rikyu Gärten abgelichtet. Die gepflegte Parkanlage mit traditionellen Häusern gespickt besteht bereits seit dem 17. Jahrhundert. Noch heute ist der Park viel besucht, wo man während dem Genuss einer Schale Matcha-Tee über den Kontrast von Wolkenkratzer-City und traditionell gehaltener Anlage staunen kann.

Rupprecht Geiger verschlug es sogar mehrmals nach Japan: 1986 im Rahmen einer Ausstellung im Seiji Togo Kunstmuseum in Tokyo und 1988 ins Goethe-Institut Osaka für die Ausstellung „Bilder für den Himmel. Kunstdrachen“. Hierzu schuf Geiger eigens Der rote Drachen und setze die Farben Pink und Red in zwei unterschiedlich rechteckigen Formen zusammen. Die daraus entstandene Form eines fast quadratischen Elements mit einem darauf platzierten liegenden Rechteck ordnet sich geschickt in sein Schaffen dieser Zeit ein, evoziert aber gleichzeitig die Form einer traditionellen japanischen Drachenart des Sodedako, der seinen Name einem kimonoartigen Kleidungsstück verdankt.

Rupprecht Geiger, Der rote Drachen, 400 x 400 cm

 

 

Rupprecht Geiger Werkübersicht #18: Pinc moduliert (WV 958), 2009

Die künstlerische Produktion von Rupprecht Geiger ging in den letzten Lebensjahren als über Hundertjähriger allmählich zurück. Er arbeitete zwar bis Ende 2008 an zahlreichen Zeichnungen, Skizzen und Collagen noch im Atelier, dann vermehrt jedoch im lichtdurchfluteten Wohnzimmer, schuf dadurch aber immer weniger Gemälde. 2009 entstand ein einziges – sein letztes – gemaltes Werk. Dieses kleinformatige Bild, mit den Maßen 55 x 60 x 3 cm trägt den Titel Pinc moduliert (WV 958).

Pinc moduliert (WV 958), 2009, 55 x 60 x 3 cm, Acryl auf Holz

Der modulierte, typisch Geiger’sche Kreis erstreckt sich auf einer weißgrundierten Holzplatte, wie dies am breiten, weiß belassenen Rand erkennbar ist, von unten nach oben in einem Verlauf von Pink zu einem satten Violettton. Der unten fast lasurhafte Farbauftrag lässt die weißgrundierte Platte hindurchscheinen. Ab der Bildmitte verdichtet sich nicht nur allmählich der Pinselduktus, sondern auch die Sättigung des Pigments und infolgedessen die Farbe selbst.
Dieser Farbverlauf erstreckt sich jedoch nur bis zum äußersten Rand des Ovals, eine eher ungewöhnliche Lösung im Vergleich zu den Spätwerken Geigers. Diese gewinnen mit bis zu 7 cm Tiefe und dem bemalten Rand an Objektcharakter und ragen in den Raum hinein. Der weiß belassene Rand bei Pinc moduliert, der nur wahrgenommen wird, wenn der Betrachter sich dem Werk seitlich annähert, hebt sich weniger von der weißen Wand ab, sondern scheint nahezu mit dieser zu verschmelzen. Die pink-violette Scheibe schwebt im Raum, fast immateriell.

In der aktuellen Präsentation im Archiv Geiger hängt Pinc moduliert über dem Requisiten-Tisch im Arbeitsraum. Bei den Führungen durch die ehemaligen Atelierräume wird aus dem Depot eine der frühen russischen Landschaften Geigers gezeigt – das erste von uns beschriebene Werk aus dieser Beitragsreihe, die wir vor nun anderthalb Jahren begonnen haben. Es ist spannend zu sehen, dass zwischen diesen beiden Gemälden 67 Jahren liegen. Träger und Malmittel, Pinselauftrag und Motive haben sich in diesem Zeitraum natürlich verändert, aber die Grundidee, ein Porträt der Farbe zu schaffen, mittels feiner Farbmodulationen, ist geblieben.
Die 18 Bildbeschreibungen konnten zeigen, dass der Künstler anhand von knapp 1000 Werken seine ursprüngliche Faszination für das Thema Farbe im Laufe seines fast 70jährigen Schaffens durchspielen konnte.

An dieser Stelle möchte ich mich bei allen Autorinnen für Ihre spannende Beiträge und die neuen Einblicke in das künstlerische Schaffen meines Großvaters sehr herzlich bedanken. Ein weiterer Dank gilt natürlich unseren treuen Lesern. Wir arbeiten schon an unserer nächsten Beitragsreihe! Sie dürfen gespannt sein.

 

Zitierweise: Geiger, Julia: Werkbeschreibung Pinc moduliert, 2009 (WV 958) [02.07.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #17: Geist und Materie (WV 929-934), 2003-2004

Bereits 1978 kommt die Bezeichnung „Geist und Materie“ im Werk Geigers vor, um 25 Jahre später – in den Jahren 2003–2004 – wieder in Form von sechs Gemälden und drei druckgrafischen Editionen wieder aufzutreten. Rein optisch zeichnen sich diese späten Werke durch das Aufeinandertreffen von kraftvoller, teilweise modulierter Farbe und unbehandelter, grauer Leinwand aus. Zum Zeitpunkt ihrer Entstehung ist Geiger 95 Jahre alt.

md. pinc (WV 933), 2004, 152 x 168 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

Ende der 1950er Jahre thematisiert Geiger die Wirkung der Tagesleuchtpigmente explizit: er weist dem anfangs partiell eingesetzten fluoreszierenden Farbstreifen die Rolle eines sogenannten „Exponenten“ zu. Er setzt diese Leuchtfarbe als Kontrapunkt und „Anreizer“ ein, um die anderen, herkömmlichen Farben, in eine neue Erscheinung treten zu lassen. Er hält dieses Phänomen in einem Tagebuch von 1970/1975 als „Harmonie des Gegensatzes“ fest. Denn genau an den Stoßstellen dieses Aufeinandertreffens entsteht die Spannung. Doch nicht nur der Tagesleuchtfarbe wird die Rolle eines „Exponenten“ zugesprochen: auch die weißgrundierte Leinwand, oder im Fall der „Geist und Materie“-Werke, die ungrundierte, „rohe“, graue Leinwand, haben die Fähigkeit, die Spannung im Blick des Betrachters exponentiell zu erhöhen:

„Die Farben der Materie sind ganz morbid und normal für mich abstoßend, aber in der Funktion, die Leuchtfarbe noch zu erhöhen ganz wichtig, weil sie (die Farben) gerade vor einem morbiden Hintergrund – altes Holz, Baumrinde, usw. – kolossal emporgehoben werden. Umgekehrt wird das Morbide noch morbider. Der Kontrast wird immer größer und immer stärker. Aber in einem guten Sinne funktioniert die Reibung, v.a. an den Stoßstellen. Materie gegen den Geist der Farbe.“
(Rupprecht Geiger im Interview mit Wilhelm Warning 2003)

Gelb zu Rot (WV 934), 2004, 161 x 176 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

Den Geist der Farbe sieht Geiger in der Farbe, die vom Bild abstrahlt, im Licht schwebt und nicht materiell gebunden ist. Dieses Phänomen erscheint z.B., wenn man unfokussiert auf ein Werk Geigers blickt. Die Farbe beginnt sich vom Bildträger abzulösen und man erkennt nun nicht mehr die Farbpigmente – die Materie – sondern das Leuchten selbst. Der Bildträger wird als solcher fast nicht mehr wahrgenommen, die Farbe tritt in ihrer Leuchtkraft in den Vordergrund. Die Kanten der Leinwände sind deshalb meist bemalt, um dieses Erleben einer sogenannten Farbaureole zu verstärken.

Geist und Materie 3 (WV 931), 2003, 142 x 173 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

 

Um den gewohnten Blick aufs Bild weiter aufzubrechen, wendet sich Geiger im Rahmen der Geist-und-Materie-Werkgruppe auch wieder dem unregelmäßigen Bildformat zu, das er bereits in einer Werkgruppe vor 65 Jahren, 1948/49, verwendet. Mit dem unregelmäßigen Bildformat wendet sich Geiger bewusst vom traditionellen Blick aus einem Fenster ab und konzentriert sich auf das Wesentliche: Farbe und Form in verstärkter Abstraktion. Die Formenvielfalt im Werk wird zugunsten der Farbe in den Hintergrund gedrängt, weil das Werk selbst als Form auftritt. Die Gemälde treten fast schon grafisch auf: runde und rechteckige Formen scheinen zufällig aufeinanderzutreffen und wachsen über die reguläre Leinwandkante hinaus. Durch die Größe der Werke wachsen sie auch aus dem Blickfeld des Betrachters hinaus. So legt sich beispielsweise bei Geist und Materie 1 (WV 931, 2003) ein hängendes Kreissegment in Gelbtönen moduliert mit rechteckigem obigen Abschluss von links kommend unvermittelt auf die unbehandelte Leinwand. Bei Gelb zu Rot (WV 934, 2004) treffen ein leuchtroter Kreis und ein gelbes Rechteck mit einer kaum wahrnehmbaren Modulation auf der grauen Leinwand aufeinander. Das farbliche Zusammentreffen erfolgt deshalb fast als brutale Kollision. Geiger spitzt die Kombination von toter Materie und vitaler Farbigkeit in seinen letzten Schaffensjahren nochmals zu, als er beispielsweise eine leuchtpinke Leinwand mit Treibholz kombiniert oder Fundstücke aus der Natur und dem Alltag zu bunten Collagen zusammenstellt.

Die Beschäftigung mit dem Farbkontrast zieht sich wie ein roter Faden durch Geigers gesamtes Oeuvre. Ob durch Farbverläufe auf archetypische Formen, wie ein Oval, das vor unseren Augen verschwimmt, oder unregelmäßig geformten Leinwänden, die gleichsam unser Blickfeld zu sprengen scheinen, oder den Kontrast von Tagesleuchtpigmenten und roher Leinwand. In all diesen „Übungen“ dekliniert Geiger Farbe in ihren Erscheinungsformen durch.
Diese Konstanz kulminiert im Gedanken des „Portraits der Farbe“. Was damit gemeint ist, wird deutlich in den Überlegungen, die Geiger zum Thema Geist und Materie anstellt. 1975/78 schon äußert sich Geiger zum Verhältnis von Geist und Materie. Damals unterscheidet er noch zwischen geistiger und materieller Farbe: die materielle Farbe als das aufgetragene, in Acryl gebundene Farbpigment und die geistige, als die vom Werk Abstrahlende, die im unfokussierten Blick von der Leinwand austritt.

In seinen letzten Schaffensjahren begreift Geiger dann das Wesen der Farbe eben als das abstrahlende Geistige. Für ihn bildet das Materielle der Farbe die Grundlage, doch das  Entscheidende, das Wesen der Farbe, was es im „Portrait der Farbe“ einzufangen gilt, ist „das sich von der Farbmaterie absondernde Farblicht“.
Geigers Werke machen also die Farbe in ihrer Bewegung sichtbar, in den Spannungen, die sich zwischen „Geist und Materie“ ergeben und zu einem lebendigen Ganzen führen.

 

Zitierweise: Straubinger, Franziska: Werkbeschreibung Geist und Materie, 2003–2004 (WV 929–934) [01.06.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

 

Rupprecht auf Reisen #9: Barcelona

Letzte Woche war ich in Barcelona und wohnte bei einer sehr netten italienischen Dame. Natürlich kamen wir im Laufe unseres Gesprächs auf das Thema „Kunst“ zu sprechen und ich erzählte ihr von Rupprecht Geiger und dem Archiv. Im Zuge dessen gab ich ihr meine Visitenkarte, die mit Original-Pigmenten von Rupprecht gedruckt ist.

Am nächsten Morgen überraschte mich im Wohnzimmer diese Sicht: ein „fliegender“ weiblich anmutender Blech-Scherenschnitt des italienischen Künstlers Luca Pizzorno (*ca. 1955  † 1994), der sich gen farbiges Licht, dem „Geist der Farbe“ erhebt. Welch schönes Bild!

Rupprecht Geiger Werkübersicht #14: 800/89 (WV 780), 1989

Nachdem Geiger in seiner Düsseldorfer Zeit die Farbe auf die einzelnen Bildträger sprühte, wendet er sich im Laufe der 1980er Jahre wieder der Technik des Stupfens mit dem Pinsel und dem gerollten Auftrag mittels einer Malerrolle zu. Die Bildoberfläche ändert sich also von einer nahezu makellosen Puderschicht zu schaumigen, charakterstarken Pinselstrukturen. Kompositorisch fokussiert sich Geiger in den 1980er Jahren auf einfache Gruppierungen rechteckiger Formen, in den verschiedenen Abstufungen des typisch Geiger’schen Rots gehalten.

Genau diese Art von Komposition, sowie die verschiedenen Auftragtechniken kann man im Werk 800/89 aus dem Jahr 1989 erkennen.

800/89 (WV 780), 1989, Acryl auf Hartfaserplatte

Auf einer 100 x 115 cm großen weißgrundierten Hartfaserplatte ragt ein himbeerrotes nahezu quadratisches Element von oben bis zum unteren Bildfünftel auf ein leuchtpinkes Feld. Beide Farbflächen sind in pastoser Weise mit der Malrolle aufgetragen, sodass erdige Strukturen die Bildfläche prägen. Eine Marmorierung von dichtem und lockerem Farbauftrag, mit vereinzelt auftretenden Farbkegeln, die zu eruptieren drohen, kennzeichnet die Oberfläche des Werkes.
Der Clou an dem Werk ist aber die Verbindung dieser zwei Farbflächen: ein erdiges Orangerot legt sich wie ein Netz zwischen die kraftvollen Pinktöne. Zwar werden die leuchtenden Pinkpigmente davon abgehalten ins Magenta zu fließen, die kraftvollen, beerigen Farbkörner spült es aber in das rostige Orange, sodass eine leichte Modulation entsteht.
Dies lässt auf die Vorgehensweise schließen, dass das Orange entlang der noch nassen Magenta-Farbe mit langen Pinselstrichen gelegt wurde, die die Schaumstruktur der Malrolle teilweise verfegt und die blubbernden Farbfelder in glatten Zügen voneinander trennt. Dies erinnert an die Arbeiten Geigers aus der Druckgrafik, wo zwei Farben sich überlappen und eine neue, gedecktere bilden.

Detail aus der Druckgrafik

Der Rand des Werkes 800/89 ist in Weiß gehalten, sodass die Farbfläche – auf weißem Hintergrund gehängt – von einer Schrägansicht betrachtet vor der Wand zu schweben scheint und sich dem Betrachter aufdrängt bzw. den Betrachter mit der Farbe konfrontiert.
Insgesamt treffen bei diesem Gemälde von 1989 warme und kalte Farben aufeinander, das an frühere Werke erinnert als Geiger die Tagesleuchtfarbe innerhalb herkömmlicher Farbe als „Exponenten“ verwendet.

Geigers Konstellationen rechteckiger Formen aus dieser Zeit werden immer wieder mit dem Werk des Hauptvertreters des amerikanischen Abstrakten Expressionismus verglichen: Mark Rothko. Diese Strömung der Farbfeldmalerei entwickelte sich zwischen den 1940er in den USA und wurde in Europa erst in den 1950er/1960er Jahren bekannt.
Auf den ersten Blick weisen tatsächlich gewisse Arbeiten Rothkos oftmals eine Ähnlichkeit mit Werken Geigers auf, was die Formenwahl, die querliegenden Rechtecke, und teilweise auch die Farbgebung betrifft.
Distanziert man sich jedoch von dieser anfänglichen Ähnlichkeit, so kommen deutliche Unterschiede zutage. Geigers Farben und Formen treten dem Betrachter viel konkreter gegenüber, als die keineswegs geometrischen, in Dunst gehüllten Farbfelder Rothkos. Selbst wenn im Werk Rothkos vereinzelte Nuancierungen zu finden sind, so scheint dies im Gemälde Geigers mit mehr Systematik geschehen zu sein.
Den Abstrakten Expressionisten geht es nicht darum, ein „Portrait der Farbe“ zu schaffen, sondern vielmehr mittels der Farbe die menschliche Existenz anzusprechen.
Der größte Unterschied zwischen Rothko und Geiger ist hiermit deutlich geworden: Geiger thematisiert die „Physikalität“ der Farbe selbst, die er mittels Modulationen, Kalt-Warm-Kontrasten, in gesprühter oder gemalter Form, manifestiert. Rothkos Werk scheint dagegen geistiger zu sein, es thematisiert nicht die konkrete Farbe, sondern übermittelt vielmehr eine „hermetische und finale“ Stimmung im Gegensatz zum „appellierenden“ Werk Geigers (Vgl. Dienst, Rolf-Gunter: Rupprecht Geiger. Der Farbforscher, in: Ausst. Kat. Position Konkret, Dresden 1991, S. 49). Somit kann man nicht von konkreten Parallelen zwischen dem Werk Geigers und dem Rothkos sprechen, sondern vielmehr, wie Geiger es selbst zu diesem Thema im Rahmen eines Interviews 1988 formuliert, lediglich von optischen „Anklängen“.

Zitierweise: Straubinger, Franziska: Werkbeschreibung 800/89 (WV 780) [24.02.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).