Künstler am Chiemsee

Die letzten drei Monate wurde unser Team durch unsere Praktikantin Franziska Eiselt bereichert. In dieser Zeit hat sie auch ihre Bachelor-Arbeit verfasst zu einem passenden Thema!

Vielen Dank, für diesen Blog-Eintrag!

 

Als „ChiemSeekind“ wusste ich schon zu Beginn meines Studiums, dass ich für meine Bachelorarbeit ein regionales Thema wählen wollte. Und das war auch sehr schnell gefunden: Julius Exter als Symbolist. Bei meiner Bachelorarbeit konzentrierte ich mich vor allem auf die symbolistische Phase von Julius Exter, die sich in seinem Werk vor allem Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts abzeichnete.

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Künstlerhaus Exter in Übersee am Chiemsee

 

 

 

 

 

 

 

Der Chiemsee und seine einzigartige Landschaft am Rande der Voralpen war seit Mitte des 19. Jahrhunderts ein beliebtes Ziel, vornehmlich für Münchner Künstler, doch ich wählte Julius Exter (1863-1939) als Hauptgegenstand meiner ersten großen Studienarbeit aus.
Die vielen Streifzüge durch das Künstlerhaus in Übersee, dass Exter 1902 erwarb, waren wohl der Auslöser. Der Künstler kaufte das ehemalige Bauernanwesen „Stricker“ und gestaltete Haus und Garten in den folgenden Jahren um, auch um es als Sommermalschule zu nutzen.
Unter anderem kamen eine Veranda, ein Atelier mit hohen Fenstern und eine Galerie hinzu. Der Garten erhielt eine neue Bepflanzung und einen Teich (Schmid Elmar D.: Julius Exter. Aufbruch in die Moderne, München 1998). Noch heute kann man auf einer Gartenbank im Schatten sitzen und die farbenprächtigen Blumen bestaunen. Und auch die insgesamt vier Ateliers im Haus kann man mitsamt den Farbtöpfen und Gemälden durchwandern.
Der Chiemsee, das bäuerliche Leben und die Farbspiele der Sonne inspirierten Julius Exter zu seiner Kunst und durch diese heute die Besucher des Exter-Hauses in Übersee.

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Künstlerhaus Geiger – die „Bax“

 

 

 

 

 

 

 

Doch das Künstlerhaus Exter ist nicht der einzige Ort in Übersee an dem man das Leben und Wirken eines Künstlers auf den Grund gehen und farbenprächtige Werke betrachten kann. In Neuwies / Übersee kann man in regelmäßigen Abständen auch das Künstlerhaus Geiger – die sogenannte „Bax“ – ein ca. vierhundertfünfzig Jahre altes Bauernhaus erkunden. Willi Geiger erwarb dieses 1930 und gestaltete es zusammen mit seinem Sohn Rupprecht um. Seit 2004 finden hier in regelmäßigen Abständen Ausstellungen statt, die das Leben des Künstlers illustrieren und in den Ferienwohnsitz der Familie Einblick geben.
Der Chiemsee hat nicht nur landschaftlich sondern auch kulturell vieles zu bieten; ich als „Seekind“ muss es wissen!

Aktuelle Ausstellungen:

Im Künstlerhaus Exter: Julius Exter (1863-1939) – Licht und Farbe
12. Juni – 11. September 2016 Di-So 17-19 Uhr
11. September: 10-19 Uhr

In der Bax: Willi Geiger und Rupprecht Geiger: Reise in den Süden
17. Juli bis 11. September 2016
Sa./So. 11 – 13 Uhr und 15 – 18 Uhr geöffnet
11.9.2016: Tag des offenen Denkmals, 10 – 17 Uhr

Fotoquelle Exter-Haus

 

Sammlergedanken #10

Eine langjährige Geiger-Sammlerin gewährt uns hier einen spannenden Blick in ihr „Geiger-Reich“!

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„Vor drei Jahren habe ich die Nische meines Wohnzimmers neu streichen lassen. Dazu habe ich dem Maler eine kleine Grafik von Rupprecht Geiger gezeigt und gesagt, dieses Blau möchte ich. Die Gestaltung der Schränke rechts und links der Nische wurden vor Jahrzehnten von Rupprecht entworfen, und dazu sollte die Farbe auch harmonieren.
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Und jetzt habe ich eine Arbeit von Rupprecht erworben und in diese Nische gehängt- sie ist wie dafür geschaffen. Sie bringt das Zimmer zum Leuchten und auch die Spiegelung nachts in der Terrassentür ist umwerfend.“

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Impressionen #14: Fototermin

Ende März erhielten wir Unterstützung von Steven Mehrer, der ein kurzes Schulpraktikum bei uns im Archiv absolvierte. Im Rahmen von Ausstellungsvorbereitungen konnte er beim Fototermin assistieren:

„Als Praktikant im Archiv Geiger hatte ich am 29. März die Gelegenheit, dem Fotografen Nikolaus Steglich beim Abfotografieren einiger Kunstwerke sowohl Rupprecht Geigers als auch seines Vaters und seiner Söhne zuzusehen und zu assistieren. Das Fotografieren der Werke, ein erstaunlich aufwändiges, aber hochinteressantes Verfahren, lief folgendermaßen ab: Nach dem Abdunkeln der Fenster des Raumes mit schwarzer Folie, in dem die Fotos gemacht wurden, die störende Lichtflecken auf den Kunstwerken vermeiden sollte, wurden die zahlreichen Geräte, die für das Anfertigen der Bilder nötig waren, aufgebaut. Die Kamera wurde mit einem Laptop und einem hochauflösenden Bildschirm verbunden; außerdem stellten wir zwei Blitzlichtquellen mit großen Schirmen, die dazu dienten, das strahlenförmige Blitzlicht in ein diffuses Leuchten umzuwandeln, auf. Nachdem die Kamera fokussiert und die Blitzlichter in einem exakt abgemessenen Abstand zu der weißen Unterlage auf dem Boden, auf die die Werke gelegt wurden, platziert worden war, fotografierte Herr Steglich die Zeichnungen und übrigen Bilder der Geiger-Familie, angefangen mit einer Abbildung der Brüder Lenz und Florian Geiger (1943 gemalt von ihrem Großvater Willi). Um zu vermeiden, dass die Kamera auf ihrem Stativ immer wieder nach oben und unten verschoben werden musste, wurden die Werke, u. a. Porträts und Radierungen Willis sowie kleinere Zeichnungen Rupprechts und seiner Söhne, ihrer Größe nach absteigend abfotografiert. Damit eine den teilweise sehr detailliert gestalteten Kunstwerken angemessene Bildschärfe gewährleistet werden konnte, überprüften wir jedes angefertigte Foto mithilfe des Monitors genau. Außerdem machte Herr Steglich von jedem Werk zusätzliche Bilder, auf denen den Kunstwerken Farbkeile beigelegt wurden. Mithilfe dieser Karten mit verschiedenfarbigen Feldern kann überprüft werden, ob die Farben der Werke auf den Fotografien tatsächlich originalgetreu wiedergegeben werden. Schatten oder eine unregelmäßige Verteilung des Lichts auf den Bildern waren ebenfalls zu vermeiden. Da Rupprecht auch auf kleineren Zeichnungen häufig leuchtende Neonfarben verwendete, musste darauf geachtet werden, dass diese intensive Leuchtkraft der Farben auf den Fotos gewahrt blieb. Nach einer Umbaupause, während der wir die Kameras auf die Wand gerichtet und die Position der Blitzlichter neu ausgemessen hatten, machte Herr Steglich von den beiden Kunstwerken Rupprechts Bilder, die aufgrund ihrer Größe nicht am Boden liegend, sondern hängend abfotografiert werden mussten. Das letzte Objekt, ein Architekturmodell Florian Geigers, wurde auf einer weißen Plane platziert und ohne Kamerastativ, sondern „per Hand“ fotografiert.

Der beeindruckende Aufwand, mit dem das Anfertigen der Bilder verbunden war, machte mir deutlich, dass der Arbeitsbereich der Kunstfotografie keineswegs banal, sondern äußerst vielseitig und interessant ist. Ich freue mich darauf, einige der Fotos im Katalog zur Ausstellung „Väter & Söhne. Konfrontation und Gleichklang“ des Schoßmuseum Murnau zu sehen.“

Sammlergedanken #9

Nach einer Pause erreichte uns mal wieder ein schöner Sammlergedanke, diesmal von Steffie Müller:

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„Die Postkarten habe ich anlässlich eines Archiv-Besuchs gekauft. Endlich sind sie eingerahmt. Es geht nichts über die wunderbaren Farben von Rupprecht Geiger. Sie geben Energie!“

Forschungen zu Rupprecht Geiger

Im Herbst letzten Jahres verfasste die Restauratorin Johanna Stegmüller ihre Masterarbeit über die Maltechnik Rupprecht Geigers. Dazu verbrachte Sie viel Zeit bei uns im Archiv für Recherchen. Zum Tag der Archive am Samstag, den 5. März 2016 wollten wir nun das Exposé der Arbeit von Johanna Stegmüller mit Ihnen teilen, damit Sie einen Einblick in die Forschungen zu Rupprecht Geiger und seinem Werk erhalten!

„Die Wandlung von Farbmaterie zum Farbgeist“
Master-Thesis über die Maltechnik Rupprecht Geigers

„Farbe ist das Motiv:

Ich male das Portrait der Farbe ‚Rot‘. Dieses, in großen, monochrom modulierten Farbfeldern Leuchtrot dargestellt, wird die Potenz der Farbe erkennbar machen. Ihre Stimmungswerte werden auf uns übertragen als geistige Farbkraft empfunden. […] Kaltes Rot. Das Pink der Leuchtfarben insbesondere strahlt beim Aufsprühen nahtlos nach Weiß über. Dokumentiert die Wandlung von Farbmaterie zum Farbgeist. […]“

Dies notiert Rupprecht Geiger 1970/75 in sein Künstlerbuch Exponent.1 Wie diese „Wandlung von Farbmaterie zum Farbgeist“ gestalterisch auf die Leinwand gebracht wurde, beruht besonders auf dem kreativen Prozess des Künstlers – einer praktischen Umsetzung theoretischer Vorbereitungen eines gewünschten Ausdrucks durch die künstlerische Hand. Doch auch die physikalische Beschaffenheit der Werke bedingt ihre Ausdruckskraft. Die von Geiger verwendeten Tagesleuchtpigmente sind beispielsweise eine maßgebliche Vorrausetzung für die Realisierung seiner Ziele. Im Rahmen einer Master-Thesis im Studiengang Konservierung und Restaurierung von Gemälden an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart wurden die materialtechnischen Grundlagen die zur Entstehung der Gemälde Rupprecht Geigers beitrugen, erörtert. Als wichtigste direkte Quelle diente das ehemalige Atelier des Künstlers – das heutige Archiv Geiger in München Solln. Malmaterialien aller Art und aus allen Phasen des künstlerischen Wirkens sind hier noch verwahrt und dienten in Kombination mit den Skizzenbüchern des Künstlers als Zeugnisse. Zu den geschaffenen Werken stellt das Künstleratelier eine aufschlussreiche Quelle für Informationen dar. Im Prozess ihrer Entstehung und in ihren finalen Resultaten sind sie originär behaust im Atelier und der mit ihr geschaffenen Umgebung.2 So offenbart sich hier der kreative Arbeitsprozess als äußerlich wahrnehmbarer Vorgang.3

Die im Archiv noch auffindbaren Malmaterialien zeichnen zudem ein Bild davon auf, aus welcher Produkt-Palette Geiger während seines gesamten Schaffens Nutzen schöpfte. So finden sich im ehemaligen Atelier des Künstlers neben einer großen Vielfalt an Pigmenten auch Bindemittel aller Art und sonstige Zusätze, wie Lösemittel oder fabrikfertige Farben. Auch die Maltechnik des Künstlers lässt sich an Pinseln und anderen Gerätschaften erörtern, wie auch das Mobiliar die Art seiner Benutzung zur Entstehung der Werke verrät. Diese Zeugnisse sollten für die Zukunft erhalten werden und wurden im Rahmen der Master-Thesis ausführlich dokumentiert.

 

 

 

 

 

 

 

 

Unter dem Archivgut im Atelierhaus in Solln befindet sich ein unveröffentlichter Ordner, den Rupprecht Geiger vermutlich selbst anlegte und mit dem Titel „Farbe“ versah. In diesem Ordner wurden Broschüren, Faltblätter und Ähnliches zu Malmaterialien gesammelt. Zudem finden sich einige persönliche Notizen sowie Briefverkehr mit Fachhändlern zu spezifischen Fragestellungen. Einige Unterlagen beziehen sich auf Materialien, die in Zusammenhang mit den Gemälden Geigers stehen und stellen wertvolle Dokumente dar.

 

 

 

 

 

 

Auch in den im Archiv Geiger bewahrten Tage-, Notiz- und Skizzenbüchern Rupprecht Geigers befasst sich der Künstler überwiegend theoretisch mit den Zielen seiner Malerei. Zu technischen Details finden sich vergleichbar wenige Eintragungen. Dennoch konnten einige hilfreiche Randbemerkungen zu Geigers praktischem Vorgehen ausfindig gemacht werden. Auch ließen sich Auskünfte zu verwendetem Malmaterial herausfiltern.

 

 

 

 

 

 

Als spezielle Fragestellung galt es, die früh verwendeten Bindemittelkompositionen der durch Geiger so bezeichneten Eitempera und anschließenden Öl-Malerei, zu erforschen. Hierzu wurden an einer Auswahl von Gemälden minimale Mengen der Malschicht entnommen und diese Proben am Institut für Konservierungswissenschaften in Stuttgart analysiert. Die Komponenten der Malmittel konnten weitreichend geklärt werden und es ergaben sich interessante, bisher nicht bekannte Aspekte zu dieser Thematik. Die Malschichten der Gemälde, die laut Geiger in Eitempera gemalt wurden, enthielten neben verhältnismäßig viel Ei, mehr oder weniger hohe Anteile an Pflanzengummen. Dies stellt sich als eine neue, nicht bekannte Variation der Bestandteile von Geigers Eitempera dar. Auch bei den Malschichtproben der Gemälde aus den Jahren 1958 und 1965, die nach Geigers Angabe in Öl gebunden sind, wurde ein geringer Anteil an Ei detektiert. Bisher war zur Ölfarbe Geigers bekannt, dass er die Pigmente mit Leinöl und Terpentinöl angerieben hat.4 Der durch Geiger so bezeichneten Ölfarbe wurde den Analyse-Ergebnissen nach eindeutig auch Ei hinzugegeben. So handelt es sich also zumindest bei den beprobten Werken nicht um eine reine Ölmalerei.

 

 

 

 

Im Hauptteil der Master-Thesis wurden alle gewonnen Informationen nach ihrer Eigenart in Materialgruppen gegliedert vorgestellt. So wurden zunächst der Bildträger, dessen Format und die Grundierung desgleichen, anschließend die Bindemittel und die Pigmente, die zum Einsatz kamen, sowie zuletzt deren Verarbeitung in ihrer Kombination untereinander, dargelegt. Durch diese Ansammlung von Berichten zur Maltechnik, Auflistungen der überlieferten Materialien und Abbildungen wichtiger Details der Werke innerhalb der Master-Thesis, sollte eine anschließend bessere Einschätzung ermöglicht werden, aus welchen Substanzen die Werke geschaffen sind (Pigmente, Bindemittel, etc.) und welche Elemente als zugehörig angesehen werden müssen (Keilrahmen, Rahmung). Neben dem Überblick zu den im Bilde verwendeten Werkstoffen wurde erörtert, auf welche Art Rupprecht Geiger diese einsetzte, um seine gewünschte Bildaussage zu erreichen. Die Intention des Künstlers konnte durch zahlreiche publizierte Interviews und Einträge in seinen Tage- und Skizzenbüchern mit seinen eigenen Worten nachgezeichnet werden. Abschließend konnten Hinweise für den geeigneten konservatorischen und restauratorischen Umgang mit Geigers Werk gegeben werden. Mit dem Bewusstsein der Intention des Künstlers, die durch die gesteigerte Bedeutung des materiellen Bestandes unterstützt wird, dürfen Eingriffe in die Substanz wie auch das Gesamtgefüge immer nur soweit reichen, dass die in der Master-Thesis dargelegte „Wirkung“ des Werkes gegeben ist.

1 [Geiger R. 1970/75, S. 58] [Geiger, Rupprecht: Exponent. Ein unveröffentlichtes Künstlerbuch 1970/75. In: Ausst. Kat. RG, München 1998. S. 57- 61. Friedel, Helmut: Rupprecht Geiger im Lenbachhaus München, Hrsg. Friedel, Helmut, Städtische Galerie im Lenbachhaus München, 1998, Die Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung von Rupprecht Geiger: Rot, Gelb, Blau im Kunstbau des Lenbachhauses vom 28. Januar bis 22. März 1998, Druck und Bindung: Wolf & Sohn, München]

2 [Vgl. Mai 2008, S. 78] [Mai, Ekkehart: Das Atelier – Bild des Künstlers, Topos der Kunst. (S.74-81) in: (Hrsg.) Buschmann, Renate; Marzona, Daniel: Inside the studio. Erika Kif fotogra ert Gerhard Richter, DuMont Buch- verlag, Köln 2008]

3 [Vgl. Bianchi 2011, S. 38] [Bianchi, Paolo: Das Atelier als Manifest. (S. 34-45) In: Kunstforum International, Bd. 208 Mai – Juni 2011.]

4 [Vgl. Klein 1998, S. 74] [Klein, Felicitas: Farbiges Licht – Rupprecht Geiger und die Tagesleuchtpigmente Eine maltech- nische Betrachtung. In: Kat. Ausst. Rupprecht Geiger: „Rot, Gelb, Blau“, Kunstbau des Lenbach- hauses München 1998, München 1998.]

Zeitreise: Stegmüller, Johanna: Exposé zu „‚Die Wandlung von Farbmaterie zum Farbgeist‘. Masterthesis zur Maltechnik Rupprecht Geigers“, in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Impressionen #12: Rupprecht Geiger im Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Hier ein schöner Beitrag unserer Praktikantin Sarah Massumi!

Von (Kunst-)Malern und Anstreichern – Eine Porträtaufnahme Rupprecht Geigers von Stefan Moses

Neben meinem Praktikum im Archiv Geiger verbringe ich momentan viel Zeit mit den Recherchen für meine Abschlussarbeit. Diese führen mich regelmäßig in die Bibliothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte am Königsplatz. Dort können die Benutzer Rupprecht Geiger zur Zeit ausnahmsweise nicht nur in Form von Büchern, Werkverzeichnissen und theoretischen Abhandlungen begegnen.

Während ich vor Kurzem also wieder einmal im Lesesaal saß, über eine Frage mittelalterlicher Heiligenikonographie nachsinnend, blieb mein schweifender Blick an einer Schwarz-Weiß-Fotografie mit dem Porträt Rupprechts hängen. Der 78-jährige Künstler ist in beinahe klassischer Pose abgelichtet worden: ein Brustbild, im strengen Profil nach rechts blickend, mit leicht nach vorne gewandtem Oberkörper. Der sich nach links verdunkelnde, etwas unscharfe Hintergrund lässt eine reiche Vegetation erkennen. „Fast klassisch“ ist das Porträt insofern, als dass wir das Gesicht des Künstlers nur durch ein Abstreifgitter erkennen, welches sich jener mit der linken Hand schräg vor das Gesicht hält. Das deutliche Nutzungsspuren aufzeigende Maler-Utensil verbirgt durch sein grobmaschiges Netz zwar nicht die Identität des Dargestellten – dennoch stellt es sich dem ungehinderten Blick des Betrachters in den Weg, verschleiert die Züge Geigers.

Die Fotografie stammt aus dem Jahr 1986; sie reiht sich ein in die in den 1960er Jahren begonnenen Serie „Künstler machen Masken“ von Stefan Moses. Die Bedeutung des seit 1950 in München beheimateten Fotografen als einer der wichtigsten Chronisten der deutschen Gesellschaft im 20. Jahrhundert beruht, unter anderem, auf seinen umfangreichen, bisweilen Jahrzehnte umspannenden Zyklen wie „Deutsche“, „Abschied und Anfang – Ostdeutsche Porträts“ oder „Die Großen Alten im Wald“. Auch in der letztgenannten Serie, im Jahr 1998, finden wir Rupprecht in einer Aufnahme wieder.

Den Auftakt der Künstlermasken-Serie stellte das Porträt des Bildhauers Gerhard Marcks aus dem Jahr 1964 dar. Seitdem bittet der Fotograf immer wieder Künstler aus seinem persönlichen Umfeld, sich spontan und mit unmittelbar zur Verfügung stehenden Mitteln zu maskieren – Moses hält dabei sowohl den Verwandlungsprozess als auch das Ergebnis mit der Kamera fest. Die dabei ausgewählten Materialien und der Grad an (Un-)Kenntlichkeit können stark variieren: von Alltagsgegenständen wie einem Vorhang, einer Schere oder einer Flasche Wasser, über Pflanzenteile bis hin zu Skulpturen oder den Werken des eigenen Schaffens; vom kaum verhüllten, direkten Blick in die Kamera bis hin zum vollständigen „Gesichtsverlust“. Die Identität der Dargestellten blieb und bleibt jedoch insofern sichtbar, als dass die den Porträtierten überlassene Wahl der Mittel wiederum Aussagen über deren Persönlichkeit treffen lässt. Exemplare des von Rupprecht umfunktionierten Abstreifgitters sind heute noch, in unterschiedlichen Größen und Formen, im Archiv zu finden. Was könnte uns seine Wahl über den Künstler mitteilen?

Stefan Moses, Rupprecht Geiger, München 1986

Weniger wie eine Maske denn wie ein Schutz, wie das heruntergeklappte Visier eines unsichtbaren Helmes wirkt das von Geiger hochgehaltene Gitter. Abschirmen und gleichzeitig den Überblick über das Geschehen behalten. Sichtbar bleiben – nicht unkenntlich, aber dennoch hinter einem Schleier, mit einer gewissen Distanz zum Trubel – um seine Arbeit und seine Person, das könnte man aus Geigers Selbstinszenierung lesen.

Ort der Entstehung war höchstwahrscheinlich der Garten des Malers in Solln – Refugium, Arbeits- und Lebensmittelpunkt. Hier war er Nahe genug am (Kunst-)Geschehen der Stadt – und doch entfernt genug, um sich ohne allzu viel Ablenkung, in Ruhe und Konzentration, seiner Arbeit zu widmen: dem Streben nach malerischer und inhaltlicher Vollendung, ohne Kapricen oder Verkünstelungen. Das ihm zur Maskierung verhelfende Gerät war ein Gebrauchsgegenstand seiner täglichen Arbeit.

Die kompositorische Strenge des Porträts und der formelle Gesichtsausdruck des Dargestellten sollten dabei nicht zu ernst genommen werden. Denn dass sich Geiger nicht mit den Symbolen des Maler-Künstlers schlechthin, Pinsel und/oder Leinwand maskierte, sondern mit dem eher prosaischen Utensil der Maler und Anstreicher, zeugt doch von einem gewissen Humor, von einer Persönlichkeit, die auch sich selbst nicht allzu wichtig nahm.

 

Zum Weiterlesen:

Pohlmann, Ulrich/Harder, Matthias (Hrsg.): Stefan Moses. Die Monographie, München 2002. Erschienen anlässlich der Stefan Moses-Retrospektive des Fotomuseums des Münchner Stadtmuseums.

Zur Schenkung Stefan Moses im Zentralinstitut für Kunstgeschichte: www.zikg.eu Eine Auswahl von Fotografien aus der Serie „Künstler machen Masken“ und „Selbst im Spiegel“ ist momentan im  Lesesaal 2 zu sehen.

 

(Wir danken Stefan Moses und dem ZIKG für die freundliche Genehmigung, das Porträt sowie eine Aufnahme der Bibliothek abzubilden.)

Rupprecht Geiger Werkübersicht #16: Trans-Atlantic, Brasilia, São Paulo und Rio, 2001 (WV 898–901)

2001 bietet sich Rupprecht Geiger die Möglichkeit der Teilnahme an der XXV. Bienal de São Paolo. Die Einladung war durch Helmut Friedel erfolgt, dem damaligen Direktor der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und Kurator des deutschen Beitrages. Es handelte sich jedoch keinesfalls um das erste Gastspiel Geigers in der brasilianischen Hauptstadt: über vierzig Jahre zuvor, zur V. Bienal de São Paolo 1959, war er schon einmal mit zwei Arbeiten (Blaue Form, Rot und Schwarz, 1958 (WV 217) und OE 291/59, 1959 (WV 250)) vertreten gewesen.

Trans-Atlantic (WV 898), 2001, 205 x 385 cm, Acryl auf Leinwand

Brasilia (WV 899), 2001, 290 x 460 cm, Acryl auf Leinwand


Das 2,05 x 3,85 m große, zuvor als Millennium 2001 betitelte Werk Trans-Atlantic (WV 898) wird das erste von insgesamt vier Werken, die schließlich die Reise nach Brasilien antreten.
Charakterisiert ist das Gemälde durch den typischen gedrückten Kreis, der hier jedoch horizontal halbiert wurde. Überzogen wird es von einer pastosen Modulation, die von einem kräftigen Rotton oben in ein leuchtendes Pink übergeht. Ihr vervollständigtes Äquivalent findet die Form in dem Gemälde São Paulo (WV 900): der diesmal ganze, gedrückte Kreis mit den Maßen 2,90 x 3,55 m wird von einer vergleichbaren, kräftigen Rotmodulation bestimmt. Beide Arbeiten waren in der ursprünglichen Hängung in São Paulo einander gegenübergesetzt. Kontrastiert wurde die Paarung durch zwei Komposite-Gemälde: dem monumentalen Brasilia (2,90 x 4,60 m; WV 899) und Rio (2,90 x 4,10 m; WV 901). Während sich in Brasilia ein leuchtend gelber Kreis links unten vor ein liegendes, in Rot-Pink moduliertes Rechteck schiebt, wird selbiges in Rio von einem kleineren, stehenden Rechteck in einer warmen Rot-Orange-Modulation oben rechts überschnitten.

São Paulo (WV 900), 2001, 290 x 355 cm, Acryl auf Leinwand

Rio (WV 901), 2001, 290 x 410 cm, Acryl auf Leinwand

Die Verwendung und Aneinanderreihung archetypischer Formen findet sich seit den 1970er Jahren im Werk Geigers. Die Gegenüberstellung, beziehungsweise Zusammensetzung, von gedrücktem Kreis sowie liegendem oder stehendem Rechteck führt zu formalen Spannungen, die, wie in dem Gemälde Brasilia, durch Hell-Dunkel-Kontraste gesteigert werden. Ein warmes Gelb, ein kühles Leuchtpink, dazu ein Feuerwehrrot – für sich allein, nebeneinander, oder in einer Modulation – die formale und farbliche Vielfalt in einem eigens konzipierten Raum sollte die Geiger’schen Farberlebnisse auch dem südamerikanischem Publikum nahebringen.

Julia Geiger, die ihrem Großvater auch bei der Entstehung der Gemälde assistierend zur Seite stand, erinnert sich an den Arbeitsprozess, der sich über mehrere Monate im Jahr 2001 erstreckte. Die Arbeiten waren, in ihrer Monumentalität von bis zu 2,90 x 4,60 m (Brasilia), nicht ohne Vorläufer im Werk Geigers gewesen. Dass sich der aber nunmehr 93-jährige Maler wieder eines solchen Projektes annahm, zeugte von dessen ungebrochenen Schaffenswillen.

Rupprecht Geiger beim Malen von "São Paulo" in seinem Atelier mit Assistenten

Dazu wurden die eigens angefertigten, unregelmäßig geformten Leinwände nacheinander im Hauptraum des Ateliers montiert, grundiert, und ein temporäres Holzpodium installiert. Mit der Hilfe von einer Handvoll Assistenten bemalte Geiger dann in einzelnen, bis zu fünf Stunden dauernden Sitzungen die jeweiligen Bildflächen einer Farbe. Die Herausforderung, so Julia Geiger, bestand hierbei noch immer darin, die jeweiligen Farb-Abschnitte in einem „Rutsch“ zu malen, da das zwischenzeitliche Trocknen der Farbe auf der Leinwand die charakteristischen, stufenlosen Modulationen verhindert hätte. Die mehrere Tage dauernde Regenerationsphase nach einer jeden solchen Sitzung lässt ermessen, welch enorme Anstrengung dieses Projekt für den hochbetagten Künstler bedeutet hatte, erzählt weiter seine Enkelin.

Konzipiert war die Bespielung eines von der Münchner Architektin Mick Schütz eigens geschaffenen Pavillons, der neben den anderen Länderbeiträgen in der Haupthalle aufgestellt worden war. Der Innenraum wurde allein von den vier Gemälden Geigers dominiert. Die Motivation hinter diesem Arrangement war, so Julia Geiger, die auch bei der Hängung vor Ort präsent gewesen war, die seit Jahrzehnten in unterschiedlichen Formen ausgeführte Idee des Künstlers, den Betrachter in einem Farbraum „Farbe tanken“ zu lassen (siehe Farbräume Unisono, Rote Trombe). Komplementär wurden an den Außenwänden des Pavillons Arbeiten von Franz Ackermann (* 1963) gezeigt; dem „Altmeister“ der Farbe Rot eine jüngere, malerische Position zur Seite gestellt.

Rupprecht Geiger war persönlich nicht mehr in der Lage, die Präsentation seiner Werke vor Ort in São Paulo zu sehen. Nach ihrer Rückkehr nach Deutschland wurden sie jedoch in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München gezeigt, bevor der Werkkomplex in die württembergische Sammlung Schaufler ging. Anlässlich des 100. Geburtstags des Künstlers 2008, wurde die Rauminstallation in der Berliner Nationalgalerie noch einmal rekonstruiert und wartet nun darauf, sich dem Betrachter wieder in ihrer ursprünglichen Konstellation zu präsentieren.

 

Quellenangaben:
Telefoninterview mit Julia Geiger am 25.4.2015.

Zitierweise: Massumi, Sarah: Werkbeschreibung Trans-Atlantic, Brasilia, São Paulo und Rio, 2001 (WV 898–901) [29.04.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

 

 

Rupprecht Geiger Werkübersicht #15: Farbe als Licht (Leuchtgelb) (WV 893), 2000

Vielen Dank an unsere Praktikantin Sarah Massumi für die aktuelle Werkbeschreibung!

 

Farbe als Licht (Leuchtgelb) (WV 893), 2000, 163 x 162 cm, Acryl auf Leinwand

Einer Sonne gleich scheint sich ein Kreis von links oben in einen unsichtbaren, rechteckigen Bildraum herabzusenken. Das untere Drittel des 163 cm hohen und 162 cm breiten Gemäldes zeigt nichts als den reinen, weiß grundierten Untergrund. Dann setzt die Modulation ein: erste, zarte Spuren von Leuchtgelb verdichten sich immer mehr, bis knapp unterhalb der Bildmitte, wo sie schließlich von einem warmen Gelbton überlagert werden. Die Spannung, die sich aus diesem beiden Farben ergibt, lässt den noch immer durchscheinenden, weißen Bilduntergrund optisch ins Graue kippen. Die winzige, vereinzelt verstreuten Farbspritzer in Leuchtorange, die auch in die untere Bildhälfte ausstrahlen und zur Komplexität dieser Zone beitragen, werden erst bei einer näheren Betrachtung des Gemäldes sichtbar.

Das Leuchtgelb setzt sich ab der Bildmitte schließlich durch, zuerst noch mit weiß abgemischt, dann schließlich in seiner Reinform. Im oberen Bilddrittel wird es jedoch wieder von dem warmen Sonnengelb überlagert – diesmal dickflüssig mit dem Pinsel gestupft. Das an den unregelmäßig verlaufenden, teilweise hohen „Farbnasen“ hängenbleibende Licht und die dadurch verursachten Schatten verleihen dem Werk einen stark haptischen Charakter. Eingespannt zwischen den beiden „warmen“ Farbzonen oben und unten, erhält das Leuchtgelb, je nach Lichtsituation einen leichten Grünstich.

In vielerlei Hinsicht stellt Rupprecht Geiger mit dem Gemälde Farbe als Licht (Leuchtgelb) Bezüge zu seinem früheren Schaffen her. Die Auseinandersetzung mit Modulationen in Weiß-Gelb findet sich in einer ganzen Reihe von Arbeiten aus den späteren 1960er Jahren (besonders in der 1968/69 entstandenen Serie „Gerundetes Gelb“), und teilweise noch bis in die Mitte der 1970er Jahre. In dieser Zeit hatte sich der Künstler intensiv mit dem gedrückten Kreis als Farbträger beschäftigt. Die schwebenden Kreise, in zahlreichen Modulationsvariationen mit Weiß und Silbergrau gepaart, rufen unverkennbar Assoziationen von Sonne, als konkreter Form, und lichterfülltem Raum hervor (vgl. Werkübersicht #9).

Jedoch setzen zwei wesentliche Unterschiede das jüngere Werk von den früheren Arbeiten ab. Zum Einen hatte die Rückkehr zum Pinsel als bevorzugtes Mittel des Farbauftrages den Künstler ab Mitte der 1980er Jahre wieder zurück „ins Bild“ geholt. Während die Verwendung der Luftdruckspritzpistole die Handschrift des Malers negieren und allein den immateriellen Charakter i.e. Geist der Farbe evozieren soll, so wird der in der fassbaren Realität stattfindende Malakt hier wieder sichtbar gemacht. Die Haptik ist zudem konstituierend für den Eindruck von „Bewegtheit“ in WV 893, wenn zu der optischen Spannung aus Kalt- und Warmtönen durch das einfallende Licht punktuell helle und dunkle Akzente hinzukommen.

Zum anderen unterscheidet sich das Gemälde durch seine unregelmäßig geformte Leinwand deutlich von der Werkgruppe der 1960er Jahre. Über ein radiales Kreissegment hinausgehend, scheint die Form aus der Ecke in einen Bildraum „hineinzutropfen“. Der Zug der Rundungen gen Boden, als ob sie der Schwerkraft unterlägen, wird aber optisch durch die weiße Acrylgrundierung gemildert. Einen konträren Eindruck vermittelt das aus demselben Jahr stammende Pendant Farbe als Licht (Leuchtorange) (WV 894). Hier wächst die runde Form aus dem linken unteren Eck nach rechts oben, sie folgt der horizontalen Modulation von einem warmen Orangeton zu einem satten Gelb.

Farbe als Licht (Leuchtorange) (WV 894), 2000, 163 x 162 cm, Acryl auf Leinwand

Beide Gemälde scheinen dort verankert zu sein, wo die Farbe am „schwersten“, also intensivsten wirkt, um dann farblich und formal in hellere Gefilde zu streben. Räumliche Entfaltung in Verbindung mit der spezifischen Kälte respektive Wärme der Farbtöne evozieren somit das gleißende Licht der hoch am Himmel stehenden Mittagssonne sowie das warm glühende Abendrot des untergehenden Himmelskörpers. Ein Bogen spannt sich hier wiederum in die Vergangenheit, zu der bedeutenden Werkgruppe der frühen „shaped canvases“ Geigers aus den Jahren 1948/49.

 

Zitierweise: Massumi, Sarah: Werkbeschreibung Farbe als Licht (Leuchtgelb), 2000 (WV 893) [30.03.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht auf Reisen #8: England

Unsere Kollegin Stefanie Kissel verließ letzte Woche das Festland und inszenierte mal wieder unsere QR-Codes!

„Rupprecht auf der Insel

Letzte Woche führte mich der Besuch von Freunden nach Nottingham, eine Stadt im Vereinigten Königreich Großbritannien in den East Midlands. Bekannt ist Nottingham besonders wegen seiner Legende um Robin Hood. Ob seine pinkfarbene Botschaft Maid Mariann wohl erreicht?“

 

Jubiläum

Monika und Rupprecht Geiger mit Edith Wahlandt 1993, Foto: Theresa Froh, Beilstein

Anlässlich ihres 70. Geburtstags Ende Januar präsentiert Edith Wahlandt-Mettler in der Ausstellung „In Erinnerung – Blicke zurück“ eine Auswahl an Werken von bereits verstorbenen Künstlern, die sie in ihrer Galerie-Tätigkeit begleiteten.

Auch mit Rupprecht Geiger verband sie eine enge Zusammenarbeit: bereits 1978 findet die erste Ausstellung „Rupprecht Geiger. Zeichnungen und Gouachen“ in der Galerie, damals noch mit Sitz in Schwäbisch-Gmünd – statt. In regelmäßigen Abständen und mit Publikationen ergänzt, wird das Werk Geigers – von Gemälden zu Serigrafien und Papierarbeiten – in der Stuttgarter Edith Wahlandt Galerie gezeigt. Zuletzt eine Einzelausstellung mit Grafitarbeiten im September 2013.

Auch gab sie 1993 die Lithografie Ohne Titel (WVG 190) im Jahr 1993 heraus, der letzte Steindruck im gesamten druckgrafischen Oeuvre Geigers.

Ohne Titel (WVG 190), 1993, Lithografie/BFK Rives, 195 g, Motiv: 42 x 30 cm

Heute noch, nach dem Tod Geigers, besteht die Verbindung zwischen der Galeristin und dem Archiv Geiger, wenn sich Edith Wahlandt mit durchdachten Präsentationen und seiner regelmäßigen Vertretung auf Kunstmessen für Rupprecht Geigers Werk stark macht.

In ihrer oben erwähnten Jubiläumsausstellung ist vom 7. Februar bis 21. April 2015 von Rupprecht ein Werk aus dem Jahr 1970 zu sehen, welches trotz seiner zarten Farbigkeit kraftvoll wirkt.

595/70 (WV 572), 1970, Acryl auf Holz, 99 x 111 x 6 cm

Das Archiv Geiger gratuliert ihr ganz herzlich zu diesem feierlichen Anlass!