Rupprecht Geiger Werkübersicht #18: Pinc moduliert (WV 958), 2009

Die künstlerische Produktion von Rupprecht Geiger ging in den letzten Lebensjahren als über Hundertjähriger allmählich zurück. Er arbeitete zwar bis Ende 2008 an zahlreichen Zeichnungen, Skizzen und Collagen noch im Atelier, dann vermehrt jedoch im lichtdurchfluteten Wohnzimmer, schuf dadurch aber immer weniger Gemälde. 2009 entstand ein einziges – sein letztes – gemaltes Werk. Dieses kleinformatige Bild, mit den Maßen 55 x 60 x 3 cm trägt den Titel Pinc moduliert (WV 958).

Pinc moduliert (WV 958), 2009, 55 x 60 x 3 cm, Acryl auf Holz

Der modulierte, typisch Geiger’sche Kreis erstreckt sich auf einer weißgrundierten Holzplatte, wie dies am breiten, weiß belassenen Rand erkennbar ist, von unten nach oben in einem Verlauf von Pink zu einem satten Violettton. Der unten fast lasurhafte Farbauftrag lässt die weißgrundierte Platte hindurchscheinen. Ab der Bildmitte verdichtet sich nicht nur allmählich der Pinselduktus, sondern auch die Sättigung des Pigments und infolgedessen die Farbe selbst.
Dieser Farbverlauf erstreckt sich jedoch nur bis zum äußersten Rand des Ovals, eine eher ungewöhnliche Lösung im Vergleich zu den Spätwerken Geigers. Diese gewinnen mit bis zu 7 cm Tiefe und dem bemalten Rand an Objektcharakter und ragen in den Raum hinein. Der weiß belassene Rand bei Pinc moduliert, der nur wahrgenommen wird, wenn der Betrachter sich dem Werk seitlich annähert, hebt sich weniger von der weißen Wand ab, sondern scheint nahezu mit dieser zu verschmelzen. Die pink-violette Scheibe schwebt im Raum, fast immateriell.

In der aktuellen Präsentation im Archiv Geiger hängt Pinc moduliert über dem Requisiten-Tisch im Arbeitsraum. Bei den Führungen durch die ehemaligen Atelierräume wird aus dem Depot eine der frühen russischen Landschaften Geigers gezeigt – das erste von uns beschriebene Werk aus dieser Beitragsreihe, die wir vor nun anderthalb Jahren begonnen haben. Es ist spannend zu sehen, dass zwischen diesen beiden Gemälden 67 Jahren liegen. Träger und Malmittel, Pinselauftrag und Motive haben sich in diesem Zeitraum natürlich verändert, aber die Grundidee, ein Porträt der Farbe zu schaffen, mittels feiner Farbmodulationen, ist geblieben.
Die 18 Bildbeschreibungen konnten zeigen, dass der Künstler anhand von knapp 1000 Werken seine ursprüngliche Faszination für das Thema Farbe im Laufe seines fast 70jährigen Schaffens durchspielen konnte.

An dieser Stelle möchte ich mich bei allen Autorinnen für Ihre spannende Beiträge und die neuen Einblicke in das künstlerische Schaffen meines Großvaters sehr herzlich bedanken. Ein weiterer Dank gilt natürlich unseren treuen Lesern. Wir arbeiten schon an unserer nächsten Beitragsreihe! Sie dürfen gespannt sein.

 

Zitierweise: Geiger, Julia: Werkbeschreibung Pinc moduliert, 2009 (WV 958) [02.07.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #17: Geist und Materie (WV 929-934), 2003-2004

Bereits 1978 kommt die Bezeichnung „Geist und Materie“ im Werk Geigers vor, um 25 Jahre später – in den Jahren 2003–2004 – wieder in Form von sechs Gemälden und drei druckgrafischen Editionen wieder aufzutreten. Rein optisch zeichnen sich diese späten Werke durch das Aufeinandertreffen von kraftvoller, teilweise modulierter Farbe und unbehandelter, grauer Leinwand aus. Zum Zeitpunkt ihrer Entstehung ist Geiger 95 Jahre alt.

md. pinc (WV 933), 2004, 152 x 168 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

Ende der 1950er Jahre thematisiert Geiger die Wirkung der Tagesleuchtpigmente explizit: er weist dem anfangs partiell eingesetzten fluoreszierenden Farbstreifen die Rolle eines sogenannten „Exponenten“ zu. Er setzt diese Leuchtfarbe als Kontrapunkt und „Anreizer“ ein, um die anderen, herkömmlichen Farben, in eine neue Erscheinung treten zu lassen. Er hält dieses Phänomen in einem Tagebuch von 1970/1975 als „Harmonie des Gegensatzes“ fest. Denn genau an den Stoßstellen dieses Aufeinandertreffens entsteht die Spannung. Doch nicht nur der Tagesleuchtfarbe wird die Rolle eines „Exponenten“ zugesprochen: auch die weißgrundierte Leinwand, oder im Fall der „Geist und Materie“-Werke, die ungrundierte, „rohe“, graue Leinwand, haben die Fähigkeit, die Spannung im Blick des Betrachters exponentiell zu erhöhen:

„Die Farben der Materie sind ganz morbid und normal für mich abstoßend, aber in der Funktion, die Leuchtfarbe noch zu erhöhen ganz wichtig, weil sie (die Farben) gerade vor einem morbiden Hintergrund – altes Holz, Baumrinde, usw. – kolossal emporgehoben werden. Umgekehrt wird das Morbide noch morbider. Der Kontrast wird immer größer und immer stärker. Aber in einem guten Sinne funktioniert die Reibung, v.a. an den Stoßstellen. Materie gegen den Geist der Farbe.“
(Rupprecht Geiger im Interview mit Wilhelm Warning 2003)

Gelb zu Rot (WV 934), 2004, 161 x 176 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

Den Geist der Farbe sieht Geiger in der Farbe, die vom Bild abstrahlt, im Licht schwebt und nicht materiell gebunden ist. Dieses Phänomen erscheint z.B., wenn man unfokussiert auf ein Werk Geigers blickt. Die Farbe beginnt sich vom Bildträger abzulösen und man erkennt nun nicht mehr die Farbpigmente – die Materie – sondern das Leuchten selbst. Der Bildträger wird als solcher fast nicht mehr wahrgenommen, die Farbe tritt in ihrer Leuchtkraft in den Vordergrund. Die Kanten der Leinwände sind deshalb meist bemalt, um dieses Erleben einer sogenannten Farbaureole zu verstärken.

Geist und Materie 3 (WV 931), 2003, 142 x 173 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

 

Um den gewohnten Blick aufs Bild weiter aufzubrechen, wendet sich Geiger im Rahmen der Geist-und-Materie-Werkgruppe auch wieder dem unregelmäßigen Bildformat zu, das er bereits in einer Werkgruppe vor 65 Jahren, 1948/49, verwendet. Mit dem unregelmäßigen Bildformat wendet sich Geiger bewusst vom traditionellen Blick aus einem Fenster ab und konzentriert sich auf das Wesentliche: Farbe und Form in verstärkter Abstraktion. Die Formenvielfalt im Werk wird zugunsten der Farbe in den Hintergrund gedrängt, weil das Werk selbst als Form auftritt. Die Gemälde treten fast schon grafisch auf: runde und rechteckige Formen scheinen zufällig aufeinanderzutreffen und wachsen über die reguläre Leinwandkante hinaus. Durch die Größe der Werke wachsen sie auch aus dem Blickfeld des Betrachters hinaus. So legt sich beispielsweise bei Geist und Materie 1 (WV 931, 2003) ein hängendes Kreissegment in Gelbtönen moduliert mit rechteckigem obigen Abschluss von links kommend unvermittelt auf die unbehandelte Leinwand. Bei Gelb zu Rot (WV 934, 2004) treffen ein leuchtroter Kreis und ein gelbes Rechteck mit einer kaum wahrnehmbaren Modulation auf der grauen Leinwand aufeinander. Das farbliche Zusammentreffen erfolgt deshalb fast als brutale Kollision. Geiger spitzt die Kombination von toter Materie und vitaler Farbigkeit in seinen letzten Schaffensjahren nochmals zu, als er beispielsweise eine leuchtpinke Leinwand mit Treibholz kombiniert oder Fundstücke aus der Natur und dem Alltag zu bunten Collagen zusammenstellt.

Die Beschäftigung mit dem Farbkontrast zieht sich wie ein roter Faden durch Geigers gesamtes Oeuvre. Ob durch Farbverläufe auf archetypische Formen, wie ein Oval, das vor unseren Augen verschwimmt, oder unregelmäßig geformten Leinwänden, die gleichsam unser Blickfeld zu sprengen scheinen, oder den Kontrast von Tagesleuchtpigmenten und roher Leinwand. In all diesen „Übungen“ dekliniert Geiger Farbe in ihren Erscheinungsformen durch.
Diese Konstanz kulminiert im Gedanken des „Portraits der Farbe“. Was damit gemeint ist, wird deutlich in den Überlegungen, die Geiger zum Thema Geist und Materie anstellt. 1975/78 schon äußert sich Geiger zum Verhältnis von Geist und Materie. Damals unterscheidet er noch zwischen geistiger und materieller Farbe: die materielle Farbe als das aufgetragene, in Acryl gebundene Farbpigment und die geistige, als die vom Werk Abstrahlende, die im unfokussierten Blick von der Leinwand austritt.

In seinen letzten Schaffensjahren begreift Geiger dann das Wesen der Farbe eben als das abstrahlende Geistige. Für ihn bildet das Materielle der Farbe die Grundlage, doch das  Entscheidende, das Wesen der Farbe, was es im „Portrait der Farbe“ einzufangen gilt, ist „das sich von der Farbmaterie absondernde Farblicht“.
Geigers Werke machen also die Farbe in ihrer Bewegung sichtbar, in den Spannungen, die sich zwischen „Geist und Materie“ ergeben und zu einem lebendigen Ganzen führen.

 

Zitierweise: Straubinger, Franziska: Werkbeschreibung Geist und Materie, 2003–2004 (WV 929–934) [01.06.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

 

Rupprecht Geiger Werkübersicht #16: Trans-Atlantic, Brasilia, São Paulo und Rio, 2001 (WV 898–901)

2001 bietet sich Rupprecht Geiger die Möglichkeit der Teilnahme an der XXV. Bienal de São Paolo. Die Einladung war durch Helmut Friedel erfolgt, dem damaligen Direktor der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und Kurator des deutschen Beitrages. Es handelte sich jedoch keinesfalls um das erste Gastspiel Geigers in der brasilianischen Hauptstadt: über vierzig Jahre zuvor, zur V. Bienal de São Paolo 1959, war er schon einmal mit zwei Arbeiten (Blaue Form, Rot und Schwarz, 1958 (WV 217) und OE 291/59, 1959 (WV 250)) vertreten gewesen.

Trans-Atlantic (WV 898), 2001, 205 x 385 cm, Acryl auf Leinwand

Brasilia (WV 899), 2001, 290 x 460 cm, Acryl auf Leinwand


Das 2,05 x 3,85 m große, zuvor als Millennium 2001 betitelte Werk Trans-Atlantic (WV 898) wird das erste von insgesamt vier Werken, die schließlich die Reise nach Brasilien antreten.
Charakterisiert ist das Gemälde durch den typischen gedrückten Kreis, der hier jedoch horizontal halbiert wurde. Überzogen wird es von einer pastosen Modulation, die von einem kräftigen Rotton oben in ein leuchtendes Pink übergeht. Ihr vervollständigtes Äquivalent findet die Form in dem Gemälde São Paulo (WV 900): der diesmal ganze, gedrückte Kreis mit den Maßen 2,90 x 3,55 m wird von einer vergleichbaren, kräftigen Rotmodulation bestimmt. Beide Arbeiten waren in der ursprünglichen Hängung in São Paulo einander gegenübergesetzt. Kontrastiert wurde die Paarung durch zwei Komposite-Gemälde: dem monumentalen Brasilia (2,90 x 4,60 m; WV 899) und Rio (2,90 x 4,10 m; WV 901). Während sich in Brasilia ein leuchtend gelber Kreis links unten vor ein liegendes, in Rot-Pink moduliertes Rechteck schiebt, wird selbiges in Rio von einem kleineren, stehenden Rechteck in einer warmen Rot-Orange-Modulation oben rechts überschnitten.

São Paulo (WV 900), 2001, 290 x 355 cm, Acryl auf Leinwand

Rio (WV 901), 2001, 290 x 410 cm, Acryl auf Leinwand

Die Verwendung und Aneinanderreihung archetypischer Formen findet sich seit den 1970er Jahren im Werk Geigers. Die Gegenüberstellung, beziehungsweise Zusammensetzung, von gedrücktem Kreis sowie liegendem oder stehendem Rechteck führt zu formalen Spannungen, die, wie in dem Gemälde Brasilia, durch Hell-Dunkel-Kontraste gesteigert werden. Ein warmes Gelb, ein kühles Leuchtpink, dazu ein Feuerwehrrot – für sich allein, nebeneinander, oder in einer Modulation – die formale und farbliche Vielfalt in einem eigens konzipierten Raum sollte die Geiger’schen Farberlebnisse auch dem südamerikanischem Publikum nahebringen.

Julia Geiger, die ihrem Großvater auch bei der Entstehung der Gemälde assistierend zur Seite stand, erinnert sich an den Arbeitsprozess, der sich über mehrere Monate im Jahr 2001 erstreckte. Die Arbeiten waren, in ihrer Monumentalität von bis zu 2,90 x 4,60 m (Brasilia), nicht ohne Vorläufer im Werk Geigers gewesen. Dass sich der aber nunmehr 93-jährige Maler wieder eines solchen Projektes annahm, zeugte von dessen ungebrochenen Schaffenswillen.

Rupprecht Geiger beim Malen von "São Paulo" in seinem Atelier mit Assistenten

Dazu wurden die eigens angefertigten, unregelmäßig geformten Leinwände nacheinander im Hauptraum des Ateliers montiert, grundiert, und ein temporäres Holzpodium installiert. Mit der Hilfe von einer Handvoll Assistenten bemalte Geiger dann in einzelnen, bis zu fünf Stunden dauernden Sitzungen die jeweiligen Bildflächen einer Farbe. Die Herausforderung, so Julia Geiger, bestand hierbei noch immer darin, die jeweiligen Farb-Abschnitte in einem „Rutsch“ zu malen, da das zwischenzeitliche Trocknen der Farbe auf der Leinwand die charakteristischen, stufenlosen Modulationen verhindert hätte. Die mehrere Tage dauernde Regenerationsphase nach einer jeden solchen Sitzung lässt ermessen, welch enorme Anstrengung dieses Projekt für den hochbetagten Künstler bedeutet hatte, erzählt weiter seine Enkelin.

Konzipiert war die Bespielung eines von der Münchner Architektin Mick Schütz eigens geschaffenen Pavillons, der neben den anderen Länderbeiträgen in der Haupthalle aufgestellt worden war. Der Innenraum wurde allein von den vier Gemälden Geigers dominiert. Die Motivation hinter diesem Arrangement war, so Julia Geiger, die auch bei der Hängung vor Ort präsent gewesen war, die seit Jahrzehnten in unterschiedlichen Formen ausgeführte Idee des Künstlers, den Betrachter in einem Farbraum „Farbe tanken“ zu lassen (siehe Farbräume Unisono, Rote Trombe). Komplementär wurden an den Außenwänden des Pavillons Arbeiten von Franz Ackermann (* 1963) gezeigt; dem „Altmeister“ der Farbe Rot eine jüngere, malerische Position zur Seite gestellt.

Rupprecht Geiger war persönlich nicht mehr in der Lage, die Präsentation seiner Werke vor Ort in São Paulo zu sehen. Nach ihrer Rückkehr nach Deutschland wurden sie jedoch in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München gezeigt, bevor der Werkkomplex in die württembergische Sammlung Schaufler ging. Anlässlich des 100. Geburtstags des Künstlers 2008, wurde die Rauminstallation in der Berliner Nationalgalerie noch einmal rekonstruiert und wartet nun darauf, sich dem Betrachter wieder in ihrer ursprünglichen Konstellation zu präsentieren.

 

Quellenangaben:
Telefoninterview mit Julia Geiger am 25.4.2015.

Zitierweise: Massumi, Sarah: Werkbeschreibung Trans-Atlantic, Brasilia, São Paulo und Rio, 2001 (WV 898–901) [29.04.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

 

 

Rupprecht Geiger Werkübersicht #15: Farbe als Licht (Leuchtgelb) (WV 893), 2000

Vielen Dank an unsere Praktikantin Sarah Massumi für die aktuelle Werkbeschreibung!

 

Farbe als Licht (Leuchtgelb) (WV 893), 2000, 163 x 162 cm, Acryl auf Leinwand

Einer Sonne gleich scheint sich ein Kreis von links oben in einen unsichtbaren, rechteckigen Bildraum herabzusenken. Das untere Drittel des 163 cm hohen und 162 cm breiten Gemäldes zeigt nichts als den reinen, weiß grundierten Untergrund. Dann setzt die Modulation ein: erste, zarte Spuren von Leuchtgelb verdichten sich immer mehr, bis knapp unterhalb der Bildmitte, wo sie schließlich von einem warmen Gelbton überlagert werden. Die Spannung, die sich aus diesem beiden Farben ergibt, lässt den noch immer durchscheinenden, weißen Bilduntergrund optisch ins Graue kippen. Die winzige, vereinzelt verstreuten Farbspritzer in Leuchtorange, die auch in die untere Bildhälfte ausstrahlen und zur Komplexität dieser Zone beitragen, werden erst bei einer näheren Betrachtung des Gemäldes sichtbar.

Das Leuchtgelb setzt sich ab der Bildmitte schließlich durch, zuerst noch mit weiß abgemischt, dann schließlich in seiner Reinform. Im oberen Bilddrittel wird es jedoch wieder von dem warmen Sonnengelb überlagert – diesmal dickflüssig mit dem Pinsel gestupft. Das an den unregelmäßig verlaufenden, teilweise hohen „Farbnasen“ hängenbleibende Licht und die dadurch verursachten Schatten verleihen dem Werk einen stark haptischen Charakter. Eingespannt zwischen den beiden „warmen“ Farbzonen oben und unten, erhält das Leuchtgelb, je nach Lichtsituation einen leichten Grünstich.

In vielerlei Hinsicht stellt Rupprecht Geiger mit dem Gemälde Farbe als Licht (Leuchtgelb) Bezüge zu seinem früheren Schaffen her. Die Auseinandersetzung mit Modulationen in Weiß-Gelb findet sich in einer ganzen Reihe von Arbeiten aus den späteren 1960er Jahren (besonders in der 1968/69 entstandenen Serie „Gerundetes Gelb“), und teilweise noch bis in die Mitte der 1970er Jahre. In dieser Zeit hatte sich der Künstler intensiv mit dem gedrückten Kreis als Farbträger beschäftigt. Die schwebenden Kreise, in zahlreichen Modulationsvariationen mit Weiß und Silbergrau gepaart, rufen unverkennbar Assoziationen von Sonne, als konkreter Form, und lichterfülltem Raum hervor (vgl. Werkübersicht #9).

Jedoch setzen zwei wesentliche Unterschiede das jüngere Werk von den früheren Arbeiten ab. Zum Einen hatte die Rückkehr zum Pinsel als bevorzugtes Mittel des Farbauftrages den Künstler ab Mitte der 1980er Jahre wieder zurück „ins Bild“ geholt. Während die Verwendung der Luftdruckspritzpistole die Handschrift des Malers negieren und allein den immateriellen Charakter i.e. Geist der Farbe evozieren soll, so wird der in der fassbaren Realität stattfindende Malakt hier wieder sichtbar gemacht. Die Haptik ist zudem konstituierend für den Eindruck von „Bewegtheit“ in WV 893, wenn zu der optischen Spannung aus Kalt- und Warmtönen durch das einfallende Licht punktuell helle und dunkle Akzente hinzukommen.

Zum anderen unterscheidet sich das Gemälde durch seine unregelmäßig geformte Leinwand deutlich von der Werkgruppe der 1960er Jahre. Über ein radiales Kreissegment hinausgehend, scheint die Form aus der Ecke in einen Bildraum „hineinzutropfen“. Der Zug der Rundungen gen Boden, als ob sie der Schwerkraft unterlägen, wird aber optisch durch die weiße Acrylgrundierung gemildert. Einen konträren Eindruck vermittelt das aus demselben Jahr stammende Pendant Farbe als Licht (Leuchtorange) (WV 894). Hier wächst die runde Form aus dem linken unteren Eck nach rechts oben, sie folgt der horizontalen Modulation von einem warmen Orangeton zu einem satten Gelb.

Farbe als Licht (Leuchtorange) (WV 894), 2000, 163 x 162 cm, Acryl auf Leinwand

Beide Gemälde scheinen dort verankert zu sein, wo die Farbe am „schwersten“, also intensivsten wirkt, um dann farblich und formal in hellere Gefilde zu streben. Räumliche Entfaltung in Verbindung mit der spezifischen Kälte respektive Wärme der Farbtöne evozieren somit das gleißende Licht der hoch am Himmel stehenden Mittagssonne sowie das warm glühende Abendrot des untergehenden Himmelskörpers. Ein Bogen spannt sich hier wiederum in die Vergangenheit, zu der bedeutenden Werkgruppe der frühen „shaped canvases“ Geigers aus den Jahren 1948/49.

 

Zitierweise: Massumi, Sarah: Werkbeschreibung Farbe als Licht (Leuchtgelb), 2000 (WV 893) [30.03.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #14: 800/89 (WV 780), 1989

Nachdem Geiger in seiner Düsseldorfer Zeit die Farbe auf die einzelnen Bildträger sprühte, wendet er sich im Laufe der 1980er Jahre wieder der Technik des Stupfens mit dem Pinsel und dem gerollten Auftrag mittels einer Malerrolle zu. Die Bildoberfläche ändert sich also von einer nahezu makellosen Puderschicht zu schaumigen, charakterstarken Pinselstrukturen. Kompositorisch fokussiert sich Geiger in den 1980er Jahren auf einfache Gruppierungen rechteckiger Formen, in den verschiedenen Abstufungen des typisch Geiger’schen Rots gehalten.

Genau diese Art von Komposition, sowie die verschiedenen Auftragtechniken kann man im Werk 800/89 aus dem Jahr 1989 erkennen.

800/89 (WV 780), 1989, Acryl auf Hartfaserplatte

Auf einer 100 x 115 cm großen weißgrundierten Hartfaserplatte ragt ein himbeerrotes nahezu quadratisches Element von oben bis zum unteren Bildfünftel auf ein leuchtpinkes Feld. Beide Farbflächen sind in pastoser Weise mit der Malrolle aufgetragen, sodass erdige Strukturen die Bildfläche prägen. Eine Marmorierung von dichtem und lockerem Farbauftrag, mit vereinzelt auftretenden Farbkegeln, die zu eruptieren drohen, kennzeichnet die Oberfläche des Werkes.
Der Clou an dem Werk ist aber die Verbindung dieser zwei Farbflächen: ein erdiges Orangerot legt sich wie ein Netz zwischen die kraftvollen Pinktöne. Zwar werden die leuchtenden Pinkpigmente davon abgehalten ins Magenta zu fließen, die kraftvollen, beerigen Farbkörner spült es aber in das rostige Orange, sodass eine leichte Modulation entsteht.
Dies lässt auf die Vorgehensweise schließen, dass das Orange entlang der noch nassen Magenta-Farbe mit langen Pinselstrichen gelegt wurde, die die Schaumstruktur der Malrolle teilweise verfegt und die blubbernden Farbfelder in glatten Zügen voneinander trennt. Dies erinnert an die Arbeiten Geigers aus der Druckgrafik, wo zwei Farben sich überlappen und eine neue, gedecktere bilden.

Detail aus der Druckgrafik

Der Rand des Werkes 800/89 ist in Weiß gehalten, sodass die Farbfläche – auf weißem Hintergrund gehängt – von einer Schrägansicht betrachtet vor der Wand zu schweben scheint und sich dem Betrachter aufdrängt bzw. den Betrachter mit der Farbe konfrontiert.
Insgesamt treffen bei diesem Gemälde von 1989 warme und kalte Farben aufeinander, das an frühere Werke erinnert als Geiger die Tagesleuchtfarbe innerhalb herkömmlicher Farbe als „Exponenten“ verwendet.

Geigers Konstellationen rechteckiger Formen aus dieser Zeit werden immer wieder mit dem Werk des Hauptvertreters des amerikanischen Abstrakten Expressionismus verglichen: Mark Rothko. Diese Strömung der Farbfeldmalerei entwickelte sich zwischen den 1940er in den USA und wurde in Europa erst in den 1950er/1960er Jahren bekannt.
Auf den ersten Blick weisen tatsächlich gewisse Arbeiten Rothkos oftmals eine Ähnlichkeit mit Werken Geigers auf, was die Formenwahl, die querliegenden Rechtecke, und teilweise auch die Farbgebung betrifft.
Distanziert man sich jedoch von dieser anfänglichen Ähnlichkeit, so kommen deutliche Unterschiede zutage. Geigers Farben und Formen treten dem Betrachter viel konkreter gegenüber, als die keineswegs geometrischen, in Dunst gehüllten Farbfelder Rothkos. Selbst wenn im Werk Rothkos vereinzelte Nuancierungen zu finden sind, so scheint dies im Gemälde Geigers mit mehr Systematik geschehen zu sein.
Den Abstrakten Expressionisten geht es nicht darum, ein „Portrait der Farbe“ zu schaffen, sondern vielmehr mittels der Farbe die menschliche Existenz anzusprechen.
Der größte Unterschied zwischen Rothko und Geiger ist hiermit deutlich geworden: Geiger thematisiert die „Physikalität“ der Farbe selbst, die er mittels Modulationen, Kalt-Warm-Kontrasten, in gesprühter oder gemalter Form, manifestiert. Rothkos Werk scheint dagegen geistiger zu sein, es thematisiert nicht die konkrete Farbe, sondern übermittelt vielmehr eine „hermetische und finale“ Stimmung im Gegensatz zum „appellierenden“ Werk Geigers (Vgl. Dienst, Rolf-Gunter: Rupprecht Geiger. Der Farbforscher, in: Ausst. Kat. Position Konkret, Dresden 1991, S. 49). Somit kann man nicht von konkreten Parallelen zwischen dem Werk Geigers und dem Rothkos sprechen, sondern vielmehr, wie Geiger es selbst zu diesem Thema im Rahmen eines Interviews 1988 formuliert, lediglich von optischen „Anklängen“.

Zitierweise: Straubinger, Franziska: Werkbeschreibung 800/89 (WV 780) [24.02.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #13: 787/88 (Großes Rollenbild) (WV 768), 1988

Die heutige Werkbeschreibung liefert uns unsere Mitarbeiterin Sandra Westermayer, die die  kunsthistorischen Führungen im Archiv Geiger hält. Ein herzliches Dankeschön an dieser Stelle!

787/88 (Großes Rollenbild) (WV 768), 1988 Acryl auf Leinwand, 368 x 227 x 26,5 cm; Foto: Philipp Schönborn, München

Mit diesem Rollenbild betrachten wir ein Gemälde aus einer ganz speziellen Werkgruppe im Oeuvre von Rupprecht Geiger, die in dem kurzen Zeitraum von 1988-1991, geschaffen wurde: die nach unten frei hängenden Gemälde.
Hierzu zählen die Rollenbilder und ein paar weitere, konzeptionell ganz nah angesetzte, so genannte ‚offene Leinwände‘, d.h., es existiert kein Keilrahmen, auf den die Leinwand aufgezogen ist. Die jeweilige Hängevorrichtung ist unterschiedlich, von an der Leinwand angebrachten Holzleisten oder Ringösen bis überhaupt nicht vorhanden – hier befestigt man die Leinwand direkt mit feinen Nägeln an der Wand (vgl. Rollenbild d (Strong rot) (WV 795), um 1990) –, getreu dem Motto „Eine Farbe allein muss dem Wunsch nach Form Genüge tun können.“ (aus: Geiger, Rupprecht: Antworten, in: Kat. Ausst. Kunstverein Braunschweig 1989, S. 27).

Rollenbild d (Strong rot) (WV 795), um 1990, Acryl auf Leinwand, 322 x 61 cm; Foto: Philipp Schönborn, München

Das ‚Große Rollenbild‘ (WV 768) ist das erste von insgesamt sechs entstandenen Rollenbildern. Ihnen allen gemein ist die Tatsache, dass Rupprecht Geiger eine, in einem Farbton verbliebene, Farbmodulation, Tagesleuchtpigmente in Acryl gebunden, auf weiß grundierte Leinwand setzt. Die Leinwände können, müssen aber nicht beidseitig farbig gefasst sein. In dem besprochenen Werk ist die Leinwand nur einseitig farbig gestaltet und weist die Maße 368 x 227 x 26,5 cm auf, sie ist an einer stabilen Rolle befestigt. Der Farbverlauf steigert sich von einem hellen, durchscheinend wirkenden Pink auf der auslaufenden Leinwand bis hin zu einem stark verdichteten, dunklerem Pink nahe, auf und um die Rolle.

Rupprecht Geiger fertigt die Rollenbilder auf der Empore des Hauptraums seines Ateliers, die Leinwand hängt über die Brüstung und wird Stück für Stück über diese nach unten geschoben – nur so ist es möglich, bis 7 Meter lange Werke zu realisieren (vgl. WV 796, Rollenbild, 1990). Er setzt die Farbe durch Tupfen des Pinsels – in Bahnen von links nach rechts – auf den Bild- bzw. den Farbträger und wird nach und nach dunkler im Farbton. Durch die Technik des Tupfens hat man bei nahem Betrachten der Leinwand den Eindruck als ’sehe man fast rissige Erde‘ (aus: Mack, Gerhard: Farbe als Gegenwelt. Ein Blick auf Rupprecht Geigers späte Malerei, in: Kat. Ausst. St. Petersburg 1994, S. 130). Man glaubt beinahe, einzelne Pigmentkörner zu sehen, die der Leuchtfarbe eine grobe Materialität verleihen. Diese Materialität ist es, die dem Auge ein Flimmern vorspielt und den Eindrckt weckt, die Farbe sei in Bewegung. Betrachtet man das helle Pink am Auslaufen der Leinwand, zieht die immer dunkler und satter werdende Farbe den Blick stetig weiter und fordert das Eintauchen in immer massiger werdende Gefilde Richtung Rolle. Bei der Rolle angekommen, vermittelt einem diese, dass das Dunkler- und Satterwerden des Farbtons niemals ein Ende hat und bis in die Unendlichkeit fortgeführt wird. Dies ist natürlich nur eine Illusion, aber eine geschickt hervorgerufene… Ist die Leinwand, wie anfangs erwähnt, beidseitig farbig gefasst, verstärkt sich der Eindruck um einiges, da die Wand, an dem das Werk angebracht ist, die Farbe zudem reflektiert und auf diese Weise das Werk gänzlich und rundherum in seiner Farbigkeit er-’scheint‘.
Auch ein anderer Aspekt dieser Rollenbilder ist nicht zu unterschätzen: Rupprecht Geiger hat mit der Schaffung dieser ganz eigenen Werkgruppe ganz geschickt das Problem der Lagerung sowie des Transports gelöst. Da er im Laufe seiner Schaffenszeit immer monumentaler in seinen Werken geworden ist und hier an die Grenzen des Möglichen gegangen ist, hat er sich kurzerhand eine sehr kreative Lösung, ganz im Dienste seiner Idee der ‚befreiten Farbe‘, einfallen lassen, um noch größere Farbflächen schaffen zu können. Man kann diese Rollenbilder tatsächlich ‚aufrollen‘, so nehmen sie die Breite der Rolle sowie etwas mehr als deren Durchmesser an Raum ein, um gelagert bzw. transportiert zu werden. Auch bricht hier wieder einmal, wie so oft zu beobachten, der dreidimensional denkende Architekt in Geiger durch. Die Rollenbilder – ein wahrer Geniestreich!

Zitierweise: Westermayer, Sandra: Werkbeschreibung 787/88 (Großes Rollenbild) (WV 768) [30.01.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ)

Rupprecht Geiger Werkübersicht #12: 766a-k/84 (Metapherzahlen 0-9) (WV 739-749), 1984

Anfang der achtziger Jahre sticht eine Reihe an Werken thematisch im Oeuvre von Rupprecht Geiger heraus. Sowohl in der Malerei, als auch in der Zeichnung und Druckgrafik entstehen Werkkomplexe mit dem Titel „Metapher Zahl“.
Das Wort „Zahl“ erinnert sogleich an einen fixen Wert, der in im Alltag allgegenwärtig ist. Aber wie das vorangestellte Wort „Metapher“ schon andeutet, handelt es sich um eine bildliche Übertragung, eine künstlerische Interpretation einer Zahl.
In Geigers Rotbuch – einem leeren, roten Buch, das der Künstler 1975 von Heinrich Böll geschenkt bekommen hat und sukzessive mit Zeichnungen versieht– finden sich bereits Skizzen zu einer „abstrakten Zahlen Reihe“. Mit Kreiden in verschiedenen Rottönen interpretiert Geiger jeweils die Zahlen von 0 bis 9, die er aus dem für ihn typischen Formenkanon von Rechtecken, Kreisen und Quadraten schöpft. Zeichnet man mit dem Finger die Formen nach, so kommt man auf die jeweils interpretierte Zahl. In den Zeichnungen im Rotbuch sind die Zahlformen mit Hilfe von Geigers numerischer Auflösung im unteren Rand einfach zuzuordnen.

Metapher Zahlen 0-2, aus: Rotbuch 1975/78 (WVG 195)

1984 entstehen die Zahlen 0 bis 9 in der Werkreihe 766a-k/84 (Metapherzahlen 0-9) (WV 739-749). Weil diese Werke jeweils durch eine bausteinartige Zusammensetzung besagter Formen entstehen und als fertiges Ganzes in den Raum hineinragen, können wir hier von Objekten reden. Für die künstlerische Gestaltung verwendet Geiger Acrylfarbe auf Holz und alle der 10 Zahlen gleichen sich in der Basis von 110 x 120 cm, die Tiefe jedoch variiert von Zahl zu Zahl. Die Zahlen selbst werden mittels zwei Bausteinen (Kreis und/oder Rechteck) zusammengesetzt; die Ausnahme bildet die Zahl „0“, bei der lediglich eine runde Komponente auf die Basis angebracht wird. Mit der Zahlenreihe von 0 bis 9 konnte er innerhalb eines starren und abstakten Ordnungssystem mit den geometrischen Grundformen spielen.

Diese Thematik beschäftigt den Künstler immer wieder und es entstehen zahlreiche weitere Reihen auf Papier, die er auch im hohen Alter weiterführt. Ebenfalls in der sehr aufwendig gestalteten, über vier Jahre hinweg gedruckten Mappe Rupprecht Geiger – Metapher Zahl (WVG 175) setzt er sich mit den Zahlen auseinander.

Metapher Zahl 1 (WVG 175/1), 1985-1989, Serigrafie/Velin de Creysse 250 g mit Büttenrand, 80,5 x 107 cm

Metapher Zahl 6 (WVG 175/6), 1985-1989, Serigrafie/Velin de Creysse 250 g mit Büttenrand, 80,5 x 107 cm

Der Künstler ordnet nicht unbedingt eine bestimmte Farbe einer bestimmten Zahl zu, sondern es ist für ihn eine willkommene Möglichkeit mit den Farben zu spielen. Parallel setzt er sich gerne auch mit den Vokalen des Alphabets auseinander.

Vokalbuchstabe A, 2002, Kreide und Grafit auf Papier, 70 x 100 cm

 

Als Vorstufe zu den Objekten entstehen im gleichen Jahr kleine Modelle, die sich farblich von den fertigen Gemälden unterscheiden.

Modelle: 766/84 (Metapher Zahlen 5-9) (WV 739), 1984, Acryl auf Holz, je 53 x 21 x 8 cm

 

766g/84 (WV 746), 1984, Acryl auf Holz, 110 x 120 x 24 cm

Wenden wir uns der Metapher Zahl „6“ (766g/84, WV 746) zu: auf einem hochkantigen Rechteck ist bündig mit der linken oberen Ecke ein weiteres, kleineres und schmäleres, Rechteck angebracht. Rechts davon breitet sich ein Geiger’sches Oval auf der Holzplatte aus. Das Hauptrechteck und die Kanten der beiden anderen Formen sind in einem zarten aber kühlen Fliederton gehalten, während das kleinere Rechteck in einem warmen, satten Gelb erstrahlt. Auf dem Oval erstreckt sich von unten nach oben hin verdichtend ein kräftiges Magentapink. Trotz der bausteinartigen Zusammensetzung sind die zusätzlichen Elemente nur auf der Oberfläche in der jeweiligen Farbe gefasst; die Kanten der Formen sind im gleichen Fliederton wie die Grundplatte gefärbt. Dies ist bei allen Metapherzahlen der Fall.

Formal gesehen erinnern diese Metapher-Zahlen an die „shaped canvases“ der 1947/48er Jahre – diesmal wird aber dient die unregelmäßige Form der Interpretation einer Zahl. Damit verstärkt sich der Blick auf die Formen. Auch die Erfahrung der Farbe ist ein zentraler Punkt in diesen Werken: der Geiger-typische Kontrast der Leuchtfarben bringt die Zahlen erst richtig zum Tragen und lädt zum stets neuen Hinschauen ein.

 

Zitierweise: Straubinger, Franziska: Werkbeschreibung 766a-k/84 (Metapherzahlen 0-9) (WV 739-749) [07.01.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

 

Rupprecht Geiger Werkübersicht #11: 725/78 (Farbraum, Geist und Materie) (WV 693), 1978

Die Werkbeschreibung für den November hat dieses Mal die junge Kunsthistorikerin Sarah Massumi aus München verfasst. Ein herzliches Dankeschön ist an dieser Stelle angebracht!
Damit verlassen wir die Düsseldorfer Jahre, Rupprecht Geiger kehrt 1976 nach München zurück, wo er bis zu seinem Lebensende 2009 schaffen wird.

1978 wird Rupprecht Geigers künstlerisches Lebenswerk erstmals mit einer umfassenden Retrospektive in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus gewürdigt. Dass diese Schau jedoch keinesfalls mit einem Schlusspunkt in seiner künstlerischen Entwicklung gleichzusetzen ist, belegt die Tatsache, dass er im selben Jahr die Arbeit an einem neuen Werkkomplex beginnt, der sich deutlich von den Arbeiten der vorhergehenden Jahre unterscheiden wird – und dennoch in einem Zusammenhang mit seinem früheren Schaffen steht.

725/78 (Farbraum, Geist und Materie) (WV 693), Acryl auf Leinwand, 285 x 200 cm

Den Auftakt zu dieser neuen Serie bildet das Werk 725/78 (Farbraum, Geist und Materie). Das 285 cm hohe Gemälde besteht aus zwei farblich deutlich voneinander abgesetzten Rechtecken unterschiedlichen Formats.
Das warme, leuchtende Feuerwehr-Rot des oberen, 200 cm breiten Bildrechtecks tritt dem Betrachter optisch entgegen. Es wird jedoch zurückgehalten von einem hellen, rosa-weißen Streifen, der den unteren Bildrand überschneidet und den oberen Bildrand einer weiteren, deutlich kleineren Leinwand bildet. Dieses zweite, untere Bildrechteck wird bis zur Mitte von einem kräftigen, jedoch kühlen Pink-Rot eingenommen, das ab der Hälfte nach oben graduell in ein reines Weiß ausläuft. Beide Bildteile wirken auf den ersten Blick quadratisch, sind aber leicht breiter als hoch.

Die Liste der bildimmanenten Gegensätze wird von dem Nebeneinander des kühlen Leuchtpinks und des warme Leuchtrots angeführt. Dieses oft wiederholte Prinzip soll, so Rupprecht Geiger, einer möglichen „Spannungslosigkeit“ zwischen zwei gleichwertigen Farben entgegenwirken und dezidiert „die Harmonie provozieren: (…) Zwei in ihrem Charakter grundverschiedene Farben, ein kaltes Rot einem warmen Rot-Orange gegenübergestellt, erzeugt Disharmonie im Kalt-Warm-Kontrast. An der Grenzlinie entsteht Bewegung und Unruhe. (…) Hier ist die Harmonie des G e g e n s a t z e s wirksam, die Farben stehen in erregender Spannung zueinander und schockieren.“ (Rupprecht Geiger: Farbe ist Element, Düsseldorf 1975, o.S.)

In formaler Hinsicht tritt zu der Verwendung einer einheitlich monochromen Fläche neben einer zweifarbigen Modulation der frappierende Größenunterschied der Bildteile hinzu. Mit der Kombination zweier (oder mehrerer) farblich verschiedener Rechtecke, teilweise mit Kreisen kombiniert, ungleichen Formats schlägt der Künstler, dessen Formrepertoire während der zehn vorhergehenden Düsseldorfer Jahre vor allem von dem „gedrückten Kreis“ bzw. dem Oval dominiert worden war, einen vollkommen neuen Weg ein. Das Abweichen von der einfachen runden oder viereckigen Grundform kann jedoch nicht ohne Blick auf die 1948/49 entstandene Werkgruppe gesehen werden, bei der Geiger schon einmal mit unregelmäßig geformten Bildformaten experimentiert hatte. Über zwei Jahrzehnte aufbewahrt im Atelier seines Vaters, entdeckt Geiger diese Anfang der siebziger Jahre wieder und stellt sie 1977 schließlich erstmals aus.

Das bei dem Gemälde 725/78 hier angewandte gestalterische Prinzip zieht sich in den folgenden Jahren durch eine ganze Serie von Arbeiten; neben anderen Anordnungen stellt der Künstler immer wieder ein großes, schweres Rechteck auf eine schmale, mal mehr, mal weniger stützende Basis. Dabei scheut Geiger auch nicht vor der (temporären) Kombination bereits einzeln existierender Bilder zu einem neuen Werk zurück: so setzt er 1988 für die Münchner Ausstellung die aus dem selben Jahr stammende Leinwand 782/88 (WV 762) mit einem 1982 entstandenen, titellosen Gemälde (WV 708) zu dem Werk 782/88 (Kaltrot/Warmrot) (WV 761) zusammen.

Wirft man einen Blick auf andere monumentale Gemälde Geigers aus dieser Zeit, so fällt auf, dass diese oft – wie im vorliegenden Werk – als „Farbräume“ oder als „Farbwege“ betitelt werden. Angesichts der Tatsache, dass der Künstler Bildtitel bisweilen als „Gebrauchsanweisung“ für die Begegnung mit seinen Bildern verstand, ist ein Blick auf Geigers intensive Auseinandersetzung mit der Raumbezogenheit von Farbe unerlässlich. Diese kulminiert 1975 mit dem für die Ausstellung im Museum Folkwang in Essen gebauten Farbraum Unisono. Bereits seit 1951 hatte er immer wieder Aufträge für Kunst am Bau-Projekte durchgeführt, nun aber konstruiert der ehemalige Architekt erstmals einen Bau dezidiert um der Farbe willen. Der fünfeinhalb Meter hohe zylindrische Raum mit einem Durchmesser von drei Metern ist innen Leuchtrot gestrichen und soll dem Betrachter das „Element Rot als Farberlebnis“ ermöglichen. Dabei betont Geiger die Rolle des visuellen „Durchwandern[s]“ eines Bildes mit dem Blick und die damit einhergehende Meditation beim Betrachten von Farbe: „Langsam kommt die Wirksamkeit des mich umfassenden Rotraumes über mich, ich spüre wie sich potentielle Rotlichtstrahlen auf mich übertragen, ich werde stimuliert. Element Rot offenbart sich mir in eindeutiger Weise, ich habe Farbe gesehen“ (WV 2007, S. 115)

Dieses Zusammenspiel von Raum und Wirkung bietet einen Ansatz zu einer möglichen Interpretation des letzten, von Geiger im Titel genannten Gegensatzpaares: dem von Geist und Materie. Denn erst die vollendete, technische Beherrschung der Materie, der Anordnung von Formen im Raum, kann das immaterielle Wesen der Farbe erfahrbar machen, deren ureigene Funktion, so der Künstler, in ihrem Wirken auf den menschlichen Geist besteht (Rupprecht Geiger: Farbe ist Element, Düsseldorf 1975, o.S.). Die gegenseitige Bedingung beider Komponenten ist dabei evident.

727/78 (Farbraum, Geist und Materie) (WV 695), Acryl auf Leinwand, 191 x 193,5 cm

Die anhaltende Beschäftigung Rupprecht Geigers mit diesem Thema belegt nicht nur ein Gemälde gleichen Titels aus dem selben Jahr (WV 695), sondern auch eine Reihe von Arbeiten, die ein Vierteljahrhundert später entstehen wird. In der Werkgruppe Geist und Materie aus dem Jahr 2003/2004 kehrt der Künstler zu der Kombination von ungleich geformten Farbflächen zurück. Die dabei entstandenen Bildformate gehen jedoch über einfache kubische oder gerundete Formen hinaus; zudem wird der Aspekt der Materie durch das Einbeziehen der unbehandelten, grauen Leinwand erweitert.

Die Gelegenheit, eine Auswahl dieser jüngeren Werke zu sehen, bietet Ihnen ab dem 30. November 2014 die Ausstellung „Rupprecht Geiger. Geist und Materie“ im Ulmer Kunstverein, die auch Druckgrafik und Multiples aus dieser Schaffenszeit umfasst.

Zitierweise: Massumi, Sarah: Werkbeschreibung 725/78 (Farbraum, Geist und Materie), 1978 (WV 693) [27.11.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

 

 

Rupprecht Geiger Werkübersicht #10: 675/73 (Sequenz Kalt Warm – Portrait der Farbe Cerise) und 676/73 (Sequenz Kalt Warm – Portrait der Farbe Red), 1973

675/73 (Sequenz Kalt Warm - Portrait der Farbe Cerise) (WV 654), 1973, Acryl auf Leinwand, 450 x 200 cm

676/73 (Sequenz Kalt Warm - Portrait der Farbe Red) (WV 655), 1973, Acryl auf Leinwand, 450 x 200 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Das monumentale Werkpaar 675/73 (Sequenz Kalt Warm – Portrait der Farbe Cerise) und 676/73 (Sequenz Kalt Warm – Portrait der Farbe Red) (WV 654 und 655) aus dem Jahr 1973 unterscheidet sich auf den ersten Blick deutlich von dem zuletzt beschriebenen Werk und steht stellvertretend für die späten Düsseldorfer Jahre. Das Paar verbindet die Hauptgedanken dieser Zeit, ein ideales Verhältnis zwischen Farbe und Form zugunsten der Farbe zu finden. Geiger geht aber mit diesen Werken auch einen Schritt weiter, wenn er 1975 formuliert, dass für ihn die Werktitel teilweise als Anleitung fungieren: „Eine Möglichkeit, Farbe bewußt zu machen, sind auch beigegebene Titel, z.B. Rundes Rot, gelagertes Rot (moduliert, oben hell, unten dunkel) […] Dies ist eine Gebrauchsanweisung, Farbe richtig zu erkennen.“ (Farbe ist Element, 1975) In diesem Fall geht Geiger soweit, die Behauptung aufzustellen, jeweils ein „Portrait“ der Farbe Cerise und eines der Farbe Red vor sich zu haben.

Beide monumentale Leinwände sind jeweils 450 x 200 cm groß und von einer homogenen Farbschicht überzogen. Das „Portrait“ der Farbe Cerise weist eine kaum wahrnehmbare Modulation auf, die durch die Dichte des Farbauftrags entstanden ist. Die Tagesleuchtpigmente, einmal Cerise, einmal Red, wurden mit geringen Mengen Acrylharzdispersionsbinder gemischt und auf die Weiß grundierte Leinwand gesprüht. Der Anteil an Bindemittel ist dermaßen gering, dass die Pigmente in ihrer Körnigkeit erkennbar sind und eine Puderschicht auf der Leinwand bilden. Die Werke sind dementsprechend äußerst fragil, da die Farbe gerade noch eine Verbindung mit dem Bildträger eingeht.

Was sich dem Betrachter sofort aufdrängt ist die ungeheure Präsenz der Farbe. Im einzelnen sind diese Werke schon leuchtend genug: das Cerise-Pigment erstrahlt in einem leuchtenden Magenta, während das Red-Pigment sich in einem schwelenden Orangerot zeigt. Doch die Krux ist hier die Verbindung der beiden Portraits: zusammen machen die beiden Rots den Eindruck, als ob sie darum ringten, die Überhand im Blick des Betrachters zu erlangen. Die Farbe scheint leicht vibrierend aus den Leinwänden heraus zu steigen.

703/75 (WV 683), 1975, Acryl auf Leinwand, 200 x 130 cm

Der Ausdruck Max Imdahls zum Werk 703/75 (WV 683, 1975) von Geiger, dass man hier „eine Immaterialisierung des Materiellen wie umgekehrt eine Materialisierung des Immateriellen“ wahrnehmen könnte, scheint angebracht (Imdahl, Max: Geigers Bild 703/75, in: Kat. Ausst. Rupprecht Geiger, Staatsgalerie Moderner Kunst im Haus der Kunst München 1988, München 1988, S. 37.). Denn der Träger (das Materielle) erfährt durch die aufgesprühte Farbe eine Zurückstellung, ein ‚Unsichtbarwerden‘, während das Immaterielle (die Farbe) durch die Zurückstellung des Materiellen, Oberfläche gewinnt und in sich selbst materiell wird. Die Farbpigmente scheinen im Blick aus dem Fokus zu gleiten, gleichzeitig gewinnen sie dadurch an Leuchtkraft und damit an ungeheurer Präsenz. Stellt sich der Betrachter vor diese beiden Gemälde, so wird er von deren Leuchtkraft umringt und steht im Grunde in deren Farbraum. Dieser Gedanke wird von Geiger durch die Realisierung eines begehbaren Farbraumes (1975) noch greifbarer.

Als ein Spätwerk der Düsseldorfer Jahre Geigers kennzeichnen diese beiden Gemälde die reine Verwendung von „abstrakten“ Tagesleuchtpigmenten, die im anonymisierten Luftdruckspritzpistolen-Verfahren auf die Leinwand aufgetragen werden. Die vollkommene Anonymisierung des Künstlers als Kunstschaffender ist hier vollbracht. Kein Pinselstrich zeugt mehr von ihm. Die Monumentalität der Werke führt Geiger nach seiner Rückkehr nach München 1976 in seinem neugebauten Atelier in München-Solln (das heutige Archiv Geiger) fort.

Aktuelle Präsentation im Archiv Geiger, Foto: Oliver Heisner 2014

Es sollte aber anhand der drei zuletzt beschriebenen Werken deutlich geworden sein, wie Geiger die Vertiefung und Fortführung seiner Absicht, Farbe an sich darzustellen, während seiner elf Jahre an der Düsseldorfer Akademie der Künste umsetzt. Wo er anfangs noch vermehrt mit rechteckigen Formen arbeitet, findet er schnell, 1967, zum „gedrückten Kreis“, der ihm ideal die Farbe zutage zu bringen scheint. Mit diesem Ziel vor Augen geht er einen Schritt weiter, wenn er in den Portraits der Farben Cerise und Red jene Pigmente ohne deutliche Modulation und in formloser Monochromie auf die Leinwand bringt.

Beide Werke können derzeit im Rahmen der aktuellen Präsentation im Archiv Geiger besichtigt werden.

Zitierweise: Straubinger, Franziska: Werkbeschreibung 675/73 und 676/73, 1973 (WV 654 und 655) [28.10.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #9: 598/70 (Signal gelb) (WV 575), 1970

Für die aktuelle Bildbeschreibung konnten wir die Kunsthistorikerin Nina Holm gewinnen, die uns zudem auch im Bereich der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit unterstützt! An dieser Stelle: vielen herzlichen Dank!

 

598/70 (Signal gelb) (WV 575), 1970, Acryl auf Holz

Zwischen 1968 und 1974 schafft Rupprecht Geiger Werke, die vor allem durch kreisrunde Motive in Kombination mit hellen Farben bestechen. Die Farbspektren Hellgelb bis Orange sowie Eierschalenweiß bis Hellgrau finden sich in vielen seiner Bilder dieser Zeit. Er vereinte runde, leicht oval anmutende Formen – „gedrückte Kreise“ – mit weißen oder vom Pastelligen ins Weiße übergehenden Farben. Eingefasst wurden die kreisrunden Ovale in rechteckige Formen, als Bildträger dienten Leinwand oder Holz.

598/70 (Signal gelb) (WV 575) aus dem Jahr 1970 ist ein rundes Holzobjekt mit den Maßen 124 x 138 x 25 cm, das sich nach vorne hin zylindrisch leicht verschmälert oder besser gesagt: das die Form eines Kegels hat, dessen Spitze zu zwei Dritteln abgeschnitten ist. Die Seiten des Objekts sind in Weiß gehalten, während die glatte, ebene Vorderseite mit der Spritzpistole in hellgelb bearbeitet wurde, mit einer Tendenz ins Weiße zur Mitte hin. Das Werk ist ein ideales Beispiel für Geigers Bestreben, einem Bild sowohl als physische Erscheinung Raum zu geben, als auch dessen Form als reinen Übermittler von Farbe zu betrachten.

Als Hybrid aus Skulptur und Gemälde, lässt 598/70 (Signal gelb) verschiedene Sicht- und Interpretationsweisen zu. In Kopfhöhe an der Wand montiert betrachtet, assoziiert man die geometrische Form unmittelbar mit einem leuchtenden Himmelskörper, beispielsweise einer strahlenden Sonne, vor bedecktem, gräulichem Himmel. Das warme Gelb strahlt Ruhe und Besinnlichkeit aus. Aufgrund seines dreidimensionalen Charakters und des fast unmerklich ins Weiße changierenden gelben Farbtons vermittelt das Werk den Eindruck, als wölbe sich die Oberfläche von innen nach außen – oder umgekehrt.

Eine weitere optische Täuschung geht mit einigem räumlichen Abstand zum Bild einher: die glatte, gelbe Oberfläche setzt sich hart vom Rest der Skulptur ab, die wiederum mit dem Hintergrund, der weißen Wand, verschmilzt. So löst sich die Farbe von ihrem Träger und steht und leuchtet für sich alleine im Raum. Betrachtet man das querovale Objekt aus einer frontalen Perspektive, könnte man es sogar mit dem Querschnitt eines hartgekochten Hühnereis in Verbindung bringen, das zu spät abgeschreckt wurde. Nicht nur die Farben, auch die nicht ganz parallel zueinander laufenden Linien machen den Vergleich mit Eidotter und Eiweiß aus.
Allen Assoziationen ist jedoch die Tatsache gemein, dass 598/70 (Signal gelb) keinen Anfangspunkt bietet, von dem aus unser Auge das Bild und die Materie erkunden und abtasten könnte. Die wabernde, gleißend hellgelbe Masse verschwimmt vor unseren Augen, droht gar aus der Bildumrandung hinaus zu schwemmen. Hier behauptet sich das Leuchtgelb gegenüber dem Weiß, dessen dezente Aufgabe es ist, für eine Umrahmung und Unterstreichung der Farbe zu sorgen.

Seit Ende der Vierziger Jahre sieht Geiger in der Verwendung verschiedenster geometrischer Formen lediglich Oberflächen, die die Farben in ihrem Verlangen nach Wahrnehmung unterstützen sollen.

Das Werk ist rückseitig signiert. Es befindet sich in Privatbesitz und wurde zuletzt 2011 in der Akademiegalerie Düsseldorf im Rahmen der Ausstellung Rendez.vous der Maler I – Malerei an der Kunstakademie Düsseldorf von 1946 – 1986 gezeigt.

Weitere Ausstellungen: 1992 Rosenheim; 2007 München; 2008 Siegen; 2009 Berlin.

 

Zitierweise: Holm, Nina: Werkbeschreibung 598/70, 1970 (WV 575) [30.09.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ)