Rupprecht Geiger Werkübersicht #8: 666/73, 1973 (WV 644)

„[…] Der Auftrag der Farbe soll die Farbe selbst charakterisieren, etwa so daß ein leuchtendes Rot schwebend auf der Fläche erscheinend, von hell nach Tiefe abgewandelt, das Materielle überwindet.“ (Rupprecht Geiger, 1950)

Was Geiger 1950 in einem Tagebucheintrag fordert, kann er ab ca. 1965 mit der Luftdruckspritzpistole erzielen. Dieser neue Farbauftrag hilft ihm, feinere Graduierungsstufen innerhalb der Farbe zu erlangen. In den Jahren zuvor nutzt er bereits ab und zu Sieb und Pinsel, um die Farbe durch die feinen Maschen des Siebes auf den Farbträger zu spritzen. Mit der Luftdruckspritzpistole können makellose Modulationen auf größeren Formaten erzeugt werden. Während der Arbeit mit diesem neuen Werkzeug in einem abgeschirmten Raum trägt der Künstler grundsätzlich eine Maske, da sich die Farbpigmente überall als feine Staubschicht absetzen. Die neue Technik erfordert vom Künstler zwar eine höhere Konzentration denn die Pistole muss in gleichmäßigen Zügen über den Träger geführt werden, um einen ebenmäßigen Farbauftrag zu erlangen – doch das Ergebnis ist eine nahezu fehlerfreie Farbabstufung.

Rupprecht Geiger bei der Arbeit: Die Träger besprüht er in der Waagrechten, damit die noch nasse Farbe nicht verläuft. Foto: Dietmar Schneider, Köln

Die Faszination Geigers für die Sprühtechnik liegt im schwebenden, im Blick des Betrachters vibrierenden Endergebnis des Farbauftrags, mit dem er seinem Ziel, die Farbe an sich darzustellen, näher kommt. Da die angemischte Farbe ohne Kraftaufwand, d.h. ohne Druckausübung des Pinsels, sondern gezielt über die Luft auf den Bildträger gelangt, bleibt sie allein auf dessen Oberfläche haften und dringt nicht in das Material ein. So wird der ‚schwebende‘ Eindruck der Farbe verstärkt.

666/73 (WV 644), 1973, Acryl auf Leinwand

Auf dem 150 x 140 cm großen Werk 666/73 breitet sich im Blick des Betrachters ein von innen quellender, für den Künstler typischer Kreis aus, dessen Ränder an der Seite schier aus dem Rahmen zu platzen drohen. Grund für diese optische Illusion ist der sich nach innen hin auflockernde Farbauftrag: das kräftige Orange verdichtet sich nach außen. Das Flimmern und Vibrieren des Farbkorpus verstärkt sich zusätzlich durch den pinken Kranz, der die Kreisform umläuft und sich nach außen hin auf dem weißen Hintergrund verflüchtigt. Die feine und fließende Modulation der Farbe, die Geiger mittels der Luftdruckspritzpistole erzielen konnte, unterstützt die austretende Bewegung der Farbe.

In der Kunst stehen Farbe und Form insofern in einem dialektischen Verhältnis zueinander, als Farbe aufgetragen immer schon geformt ist. Formen dagegen setzen sich gerade in ihrer Farbigkeit voneinander ab. Im Blick des Betrachters ringen beide um die ‚Vormachtstellung‘: während der Betrachtung drängt sich im ersten Augenblick nämlich einmal mehr die Farbe oder die Form näher auf und nicht beide vollkommen simultan.

An diesem Werk wird die Problematik dieser dialektischen Beziehung von Farbe und Form im Schaffen Geigers veranschaulicht: einerseits drängt sich die Farbe dem Betrachter in ihrem Hervorquellen auf, andererseits aber entsteht dieses Quellen durch die Form, die die Farbe zusammenhält. In der Farbe entsteht ein Raum, der durch die Form, also der Zeit, im Bewusstsein des Betrachters erst entsteht. Dieser fortlaufende dialektische Widerstreit entsteht kontinuierlich im Blick des Betrachters und ist das, was das Werk schließlich ausmacht und konstituiert.

Das in den Bann ziehende Werk muss auch für Rupprecht Geiger ein Faszinosum dargestellt haben, da es fast 30 Jahre lang im Wohnzimmer des Künstlers hing und er sich selbst immer gerne vor seinem „Heiligenschein“ fotografieren ließ.

Foto: Gerold Jung, Ottobrunn

 

Zitierweise: Harder, Franziska: Werkbeschreibung 666/73, 1973 (WV 644) [27.08.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #7: 485/67 (WV 460), 1967

Trotz des großen Formen- und Farbreichtums, der die letzten Gemälde unserer Werkbeschreibungsreihe charakterisierte, zeichnet sich bereits früh ab, dass es Geiger in seiner Kunst um die Farbe selbst geht. Von 1965–1976 hat Geiger eine Professur an der Akademie der Künste in Düsseldorf inne. Diese sogenannte „Düsseldorfer Zeit“ ist seine produktivste Schaffensphase. Während seiner Zeit im Rheinland schafft er an die 100 druckgrafische Editionen und ca. 280 Gemälde.

Die Produktivität der Düsseldorfer Jahre bringt auch technische Neuerungen mit sich: Geiger setzt ab Mitte der sechziger Jahre fast ausschließlich auf chemisch hergestellte Tagesleuchtpigmente, die er erstmalig in Acryl bindet und mit der Luftdruckspritzpistole auf den Träger sprüht. Im Rahmen dieser Werkbeschreibung soll auf die damit einhergehende Reduzierung der Form eingegangen werden.

Geiger versucht sich – wie schon nach dem Zweiten Weltkrieg, als er im Schnelldurchlauf mit verschiedenen künstlerischen Stilrichtungen experimentierte – an unterschiedlichen Farbvariationen bei reduzierter Formgebung. Bis zur Mitte der sechziger Jahre wird der kompositorische Bildaufbau stetig radikalisiert: Die schon längst abstrakten Formen werden noch schlichter, um die Farberfahrung zu verstärken. Vielmehr tritt die Form zugunsten der Farbe zurück, um nun auf einen neuen, die Farbe betreffenden Kontrast Wert zu legen: die Konfrontation von Warm- und Kaltunterschieden in den Farben, der dichtere vs. lockerere Farbauftrag und die Modulation von hell nach dunkel und vice versa.

Die Zahl der Elemente auf dem Bildträger verringert sich also stetig, bis nur noch eine einzelne Form auf der Leinwand vorzufinden ist. Die ausgewählten Archetypen sind ab Mitte der sechziger Jahre hauptsächlich Ovale und Rechtecke: Geiger sieht in den beiden archetypischen Strukturen des „gedrückten Kreises“ und des liegenden Rechtecks eine ideale Form, die es dem Betrachter ermöglicht, die Farbe in ihrer ganzen Intensität wahrzunehmen: „Auf Grund ihrer einfachen, optisch aufdringlichen Begrenzungslinien sind diese geeignet, Farbe unbeeinflußt zu lassen. Diese formale Zurückhaltung lässt Farbe hervortreten und macht sie erkennbar. Die Farbe wird autark.“ (RG/Dienst 1970)

Die Formen werden von Geiger meist so auf der Leinwand platziert, dass sie sich dem oberen Bildrand annähern. Ein Zustand der Schwerelosigkeit scheint dadurch zu entstehen, dass sich die Farbe nach oben hin verdichtet.

Das Kreiselement in Geigers Kunst wirkt allein durch seine Zellform organischer als das strenge Rechteck. Letzteres, das sich in den Schaffensjahren vor Düsseldorf immer wieder findet, ist vielleicht auch eine Reminiszenz aus seiner Zeit als Architekt oder gar aus der Architekturausbildung beim Neoklassizisten Eduard Pfeiffer. 1970 fragt der Kunstkritiker Rolf-Gunter Dienst Geiger, ob die beiden Formen für ihn gleichwertig seien. Seine Antwort fällt positiv aus und er erläutert, dass sie in ihrer formalen Gegensätzlichkeit (rund vs. eckig), die Farbe auf ganz unterschiedliche Art zur Geltung bringen. Die Ruhe des in sich geschlossenen, aber dennoch einladend offenen Ovals und die Klarheit des Rechtecks bringen das Wesen der Farbe ans Licht. (Vgl. RG/Dienst 1970, S. 98.) Zusätzlich erfährt die sich vom Hintergrund absetzende Farbe, als „Exponent“, eine Steigerung ihres Farbwerts.

485/67 (WV 460), 1967, Acryl und Öl auf Leinwand

Das 115 x 100 cm große Gemälde 485/67 (WV 460, 1967) steht mit seinen strengen rechteckigen Formen und der Verwendung eher herkömmlicher Malfarben für die frühen Düsseldorfer Jahre. Spannend an diesem Werk ist, dass der Künstler hier Öl- und Acrylfarbe verwendet, was den Übergang in die Düsseldorfer Zeit in technischer Hinsicht  deutlich markiert.

Auf einem leuchtpinken Hintergrund, der oben noch satt aufgetragen ist und nach unten hin mit der weißgrundierten Leinwand verblasst, ragt von oben kommend ein orangerotes Rechteck bis in das untere Bilddrittel hinein. Dieses Orangerot ist pastos aufgetragen und blickt man auf den Rand zwischen Rot und Leuchtpink, stellt sich das Rot ein wenig auf; Geiger hat hier wohl die Arbeit abgeklebt, um die sattere Farbe aufzutragen. Für diese Reihenfolge spricht, dass die aufgesprühte pinke Acrylfarbe innerhalb kurzer Zeit trocknen konnte, während der deckende Rotton nicht auf die Leinwand gesprüht, sondern mit dem Pinsel aufgetragen wurde. So konnte sich die Farbe am Rand der Rechtecksform auch ‚aufstellen‘. Dass es sich bei der tiefroten Farbe um Ölfarbe handelt, lässt sich im Glanz der Oberfläche sehen. Das Leuchtpink setzt sich als Acrylfarbe matt von der glänzenden Oberfläche des roten Felds ab. Weiter wäre es zudem nicht möglich, die Ölfarbe mithilfe der Luftdruckspritzpistole aufzutragen, da diese eine ganz andere Beschaffenheit aufweist. Ölfarbe trocknet auch nur sehr langsam. In diesem Werk fungiert die Tagesleuchtfarbe wieder als Exponent zum satten Rotton, der sich gegen die grelle Chemiefarbe behaupten muss. Ein leichtes, aber noch sehr ruhiges Vibrieren ist beim Aufprall der beiden Farben aufeinander zu beobachten. Es scheint, als stehe Geiger mit diesem Werk an der Schwelle zu etwas Neuem: ab 1967, dem Entstehungsjahr dieses Werkes, werden zum Großteil Werke mit ovalen Formen in unterschiedlichsten Farbvariationen geschaffen, u.a. auch, völlig konträr zum Leuchtpink, in sehr blassen Farben.

Das eben beschriebene Werk kann derzeit im Rahmen der Ausstellung „Rupprecht Geiger. Malerei“ im Rudolf Wachter Museum in Kißlegg im Original betrachtet werden. Nutzen Sie doch die Gelegenheit und versuchen Sie sich selbst an einer Werkbeschreibung! Was fällt Ihnen auf?

 

Zitierweise: Harder, Franziska: Werkbeschreibung 485/67, 1967 (WV 460) [29.07.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #6: 387/63, 1963 (WV 356)

Für unsere Werkbeschreibung im Juni konnten wir Silke Schuck, Kuratorin der Kunsthalle Göppingen, dazu gewinnen, Ihre Sicht auf ein Gemälde Geigers der 1960er Jahre zu „Papier“ zu bringen. Vielen herzlichen Dank dafür! Ab dem 27.07.2014 werden Sie das Werk im Original im Rahmen der Ausstellung „Rupprecht Geiger. Malerei“ im Museum Rudolf Wachter in Kißlegg betrachten können!

 

In den Sechziger Jahren experimentiert Rupprecht Geiger mit der Farbe. Er wechselt das Bindemittel und variiert damit das Material seiner Malerei. Indem er nach 1956 Öl und nicht mehr Tempera für die Herstellung seiner Farbe verwendet und die Pigmente mit Leinöl und Terpentin anreichert, erhält er eine Farbsubstanz mit anderen Maleigenschaften und spezifischen ästhetischen Qualitäten. Auffallend ist, wie die Farbe auf der Leinwand glänzt. Sie ist teilweise pastos auf den Malgrund der Leinwand aufgetragen. Geiger probiert in dieser Werkphase die Wechselwirkung zwischen dem Leuchten der Farbe und der Struktur der Oberfläche aus. Er gestaltet das Bild aus der Materialität der Farbe heraus.

Gelöst von Formen und Motiven erschließen sich die Bilder dieser Werkphase aus dem Zusammenspiel von Farbigkeit und Haptik. Dem Auge des Betrachters zeigt sich eine bewegte Oberfläche. Sie vermittelt der Wahrnehmung verschiedene Qualitäten. In einigen Bereichen ist sie glatt und geschlossen, typisch für die Konsistenz des öligen Bindemittels. An anderen Stellen ist die luzide schimmernde Oberfläche dagegen rau und wulstig, wenn Geiger die Farbmaterie in dickeren Schichten übereinander gearbeitet und damit dem Bild eine lebhafte Oberfläche verliehen hat.

387/63 (WV 356), 1963, Öl auf Leinwand

Rupprecht Geigers Gemälde 387/63 WV 356) aus dem Jahr 1962 misst 170 x 145 cm und trägt die markanten Kennzeichen seiner Malerei der Sechziger Jahre auf Leinwand und in Öl. Über die ganze Fläche entwickelt sich ein intensives Rot, der wichtigste Farbton im Werk des Künstlers. Im unteren Bereich verdunkelt sich die rote Farbe zu einem Braun hin. Um dann plötzlich zum Rand hin aufzuklaren und hellrot aufzuleuchten. Über die ganze Bildfläche hat Geiger die Farbmaterie unterschiedlich aufgetragen. Während sie im oberen Bildbereich in dünnen Schichten glatt gestrichen übereinander liegt, so dass sich die Pigmente zu einem satten Ton verdichten, trägt Geiger die Malschicht nach unten hin stärker auf. In diesem Drittel erhält das Dunkelrot deutlich mehr Tiefe. Der strukturierte Farbauftrag steigert die räumliche Wirkung des Rots. Geiger kontrastiert diese Raumtiefe durch den Wechsel zu einem weniger voluminösen Farbauftrag. Er lässt sogar an einigen Stellen im leuchtenden Rot den hellen Grund der Leinwand durchschimmern. Wie Schlieren erkennt das Auge am unteren Bildrand die Modulation. Die materielle Substanz wird immer lichter, gerade dadurch aber auch dem Sehen als solchem erkennbarer. Das Auge, aufmerksam geworden auf den Verlauf der Farbe, folgt diesem in die Gegenrichtung, vom hellen Bereich in den tiefroten. Es erkundet die modulierte Oberfläche der Leinwand, das „Kraftfeld“, und erstaunt möglicherweise über die mannigfaltige Wirkung des einzigen leuchtenden Farbpigmentes.

Rupprecht Geiger sagt über die Farbe Rot, sie sei „Leben, Energie, Potenz, Macht, Liebe, Kraft. (…) Im Moment bewusster Wahrnehmung setzt Rot Energie frei“ (Klein, Felicias: Die Verwendung von Tagesleuchtfarben in der modernen Kunst am Beispiel von Rupprecht Geiger. In: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, Jahrgang 9/1995, Heft 2, S. 349–365, hier S. 355). Seine Konzentration auf nur einen Farbton isoliert diesen mit dem Ziel, den künstlerischen Eigenwert der Farbe erkennbar zu machen. Sie ist keineswegs das Mittel der Darstellung zum Zweck der Repräsentation. Vielmehr ist sie selbst das Motiv seiner Malerei. „Alleiniges Motiv meiner Malerei ist die Farbe, sie selbst ist das Motiv. (…) Ich weiß, dass Farbe Element ist und somit Teil der Natur“, schreibt er resümierend im Jahr 1981. Mit keiner anderen Farbe wie mit der Farbe Rot hat Geiger diese Programmatik so stringent verfolgt. In seinem Buch „Farbe ist Element“, das im Jahr 1975 erscheint, äußert er seine Erkenntnis der Farbe in wenigen Sätzen: „Eine Farbe in monochromer Modulation aufgetragen gibt eine sehr klare unbeeinflusste Aussage über ihren Wert. Solche Ein-Farbenwerte sind Kraftfelder der Farbe, hier bestimmt die Farbe selbst ihre Form, ein ihr gemäßes Volumen. Die Dimension der Farbe selbst ist gemeint, ihr Ablauf in Modulation, von Hell nach Dunkel auf einem ganz bestimmten Farbweg.“ (Rupprecht Geiger: Farbe ist Element, Düsseldorf 1975)

Je länger man Rupprecht Geigers Bilder betrachtet, desto mehr scheinen die farbigen Flächenformen zu pulsieren. Sie stellen als modulierte Räume die Farbe selbst vor Augen. Sie ist das Elementare – absolut gesetzt in der malerischen Praxis dieses Malkünstlers des 20. Jahrhunderts. Anders, aber doch ähnlich wie die Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts, entlockt Geiger der Farbe vor allem eine Raum bestimmende Wirkung. Doch nicht die in das Unermessliche gehende Erfahrung der durchstreifbaren, empfundenen Landschaft, wie sie seit der Romantik so prägend für die Maler war, ist hier das Thema. Geiger gewinnt vielmehr durch die formale Reduktion der Farbe und durch ihre nuancierten Tonwerte die in den Raum greifende, physisch erlebbare Wirkung. Der Betrachter ist umschlossen von der Farbe. Die Farbsetzung ist abstrakt und ortlos, wo sie in den Raum schimmert, und verkörpert dennoch mit ihrer Farbkonsistenz und Schichtdicke eine materielle Realität, die keine motivische Referenz verfolgt. Geigers Werke tendieren im Weiteren immer mehr zur Immaterialität.

Zitierweise: Schuck, Silke: Werkbeschreibung 387/63, 1962 (WV 356) [01.07.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #5: E 120, 1950 (WV 81)

Die letzte Werkbeschreibung läutete die Zeit der Künstlergruppe ZEN 49 ein. Der fernöstlich anmutende Gruppenname ist wohl auf Anregung Geigers zurückzuführen, der sich Ende der vierziger Jahre oberflächlich mit dem Zen-Buddhismus beschäftigt. Fasziniert hat ihn und seine Künstlerkollegen an dessen Philosophie die Idee der großen Befreiung „von der begrenzten, unvollkommenen Realität der Erscheinungswelt“ (Ruhrberg, Karl: Die Autonomie der Farbe Anmerkungen zum Werk Rupprecht Geigers, in: Kat. Ausst. Rupprecht Geiger. Rot und Schwarz, Städtische Galerie Haus Seel Siegen 1992, Stuttgart 1992, S. 10.) Die große Befreiung, der Titel eines in die Zen-Philosophie einführenden Buches von Daisetz Teitaro Suzuki, bietet wohl eine Grundlage mit der Nachkriegssituation umzugehen. Nach der großen Befreiung durch die Alliierten Truppen gibt es wieder Raum für einen künstlerischen Austausch und zahlreiche Künstler(innen) kommen aus ihrer Inneren oder Äußeren Emigration zurück. Die abstrakte Kunst soll eine neue Weltsprache werden.

E 120 (WV 81), 1950, Eitempera auf Holz, 61 x 50 cm

Beispiel eines ZEN 49-‚Klassikers‘ von Rupprecht Geiger ist das Eitempera-Gemälde        E 120 (WV 81) aus dem Jahr 1950. Als Zen-Werk zeichnet sich das hochformatige auf Holz gemalte Bild durch seine Komposition in unterschiedlichen Formen und Farben aus. Der Hintergrund des Werkes besteht aus einem Rotverlauf, der am oberen Bildrand beginnend nach unten hin von einem weißlichen Roséton über Rosa- und Himbeernuancen wandernd, in ein tiefes Purpur übergeht. Wieder, wie bei den allerersten Gemälden Geigers, findet sich die Modulation von Farbe, ein kunsttechnisches Element, das sich durch sein ganzes Schaffen zieht. Von rechts kommend, leicht nach unten kippend, ist ein Rechteck im oberen Bildbereich eingesetzt bzw. vom Hintergrund ausgespart, denn die Rechteckform besteht aus der weißgrundierten Leinwand. Die Unterkante der weißen Form wird mit jener der angrenzenden blauen Form durch eine schmale, aber kräftige schwarze Linie verbunden. Das links in der Rechteckform befindende Trapez ist in weiß gehalten, es läuft nach rechts aus, wo es an das nächste, viel schmälere Trapez grenzt. Dieses ist farblich in Blau gefasst, genauer in einem Verlauf von Blau, der von links kommend in Mitternachtsblau schichtweise immer heller werdend in einem Petrolton endet. Dieses Petrolblau ist verdünnt aufgetragen und die weiße Leinwand schimmert hindurch. Die letzte der drei Formen in diesem Rechteck ist eine weitere am rechten Bildrand grenzende Rechteckform. Wieder moduliert, ein Verlauf von Blau und Rosa, der sich aber nicht direkt auf der Leinwand vermischt, sondern erst im Blick des Betrachters zu einem Purpurton vereint. Bei genauerem Betrachten des Werkes wird deutlich, dass die Modulation nicht aus aufeinander aufbauenden Farbnuancen besteht, sondern dass das Petrolblau der zweiten Form sich in der dritten fortsetzt und der Rosaton, von rechts nach links blasser werdend, auf das Blau gesetzt wurde.

Im unteren rechten Bildbereich, unterhalb des eben beschriebenen Gesamtrechtecks, schwebt ein kräftig orangeroter ungezirkelter Kreis mit einem Durchmesser von circa 10 cm. Im Zentrum des Kreises glüht eine pastos aufgetragene kadmiumrote Sphäre. Letztes Element am unteren Bildrand ist eine gekurvte, ungleichmäßig breite Bogenlinie, die als Aussparung vom Hintergrund wieder in einem klaren Weiß, wie ein Lichtbogen, leuchtet. Dieser Bogen scheint fast die beiden eben beschriebenen Formen zusammenzuhalten oder zu leiten, ohne sie aber zu berühren. Der ohne Modulation gänzlich in Weiß gehaltene Lichtbogen ist die grundierte Leinwand und an der gebogenen Stelle breiter als an den Enden. Trotz diesem kompositorischen Reichtum wirkt das Bild dennoch ruhend und nicht von einer gestischen Unruhe betroffen. Im Vergleich zu Werken anderer ZEN 49 Künstler, wie beispielsweise Fritz Winter, wo die Pinselführung eher gestisch verläuft, scheint in den Werken Geigers vielmehr die Farbe mit der Form gehend aufgetragen zu sein. Bereits zu Beginn der künstlerischen Laufbahn Geigers stellt er sich als Kunstschaffender zugunsten der Reinheit von Farbe und Form zurück. Während der ZEN-Jahre verwendet Geiger erstmalig 1952 chemisch hergestellte Leuchtpigmente, die er in Ei gebunden zu diesem Zeitpunkt nur partiell und später kontinuierlich immer öfter einsetzt, bis er ab Mitte der 1970er Jahre fast ausschließlich mit den Tagesleuchtpigmenten arbeitet. Nur zwei Jahre nach dem eben beschriebenen Werk, entsteht nämlich das Eitempera-Gemälde E 180 (WV 110, 1952).

E 180 (WV 110), 1952, Eitempera auf Holz, 60 x 80 cm

Es ist eines der ersten Werke, in dem Geiger dieses Tagesleuchtpigment einsetzt. Obwohl zwischen den beiden Werken nur zwei Jahre liegen, schlägt E 180 in seiner Wirkung einen gänzlich anderen Weg als E 120 ein. Eine Verlagerung des Bildsujets zugunsten der Farbe ist hier bereits deutlich erkennbar.

Zitierweise: Harder, Franziska: Werkbeschreibung E 120, 1950 (WV 81) [27.05.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #4: E 75, 1949 (WV 40)

Während Rupprecht Geiger im Jahre 1948 lediglich elf Gemälde anfertigt, nimmt die malerische Produktion in den beiden darauffolgenden Jahren erheblich zu. 1949 entstehen 30 Gemälde und 1950 malt er 24 Arbeiten. Diese deutlich zunehmende Produktivität Geigers spiegelt die finanzielle Lage des Künstlers wider, die sich nach der Währungsreform verbessert. Parallel dazu nimmt er seine Tätigkeit als Architekt wieder auf. Die Werke dieser künstlerischen Phase gewähren dem Betrachter Einblicke in farbige Räume ohne örtlichen Bezug und ohne Perspektive. Wenige vereinzelte, geometrische und organische, teilweise in sich farblich modulierte Formen sind auf subtilen Farbverläufen platziert.

E 75, 1949, Eitempera/Holz, 42 x 70 cm

Das kleinformatige Eitempera-Gemälde E 75 zeigt auf einem dunklen, in blau und schwarz modulierten Grund mehrere geometrische Formen. Diese sind in der unteren Bildhälfte kettenartig horizontal aufgereiht. Durch ihre unterschiedliche, meist helle Farbgebung heben sie sich vom dunklen Hintergrund ab und rufen Assoziationen zu Architektur hervor. Gleichzeitig erwecken die vorwiegend unmodulierten, flachen Formen den Eindruck, in einem undefinierten, leuchtenden Raum zu schweben, ähnlich wie bei den Architekturmaßaufnahmen von 1926 des verlassenen Kapuzinerklosters in Trevi – Geiger begleitet damals als Student der Kunstgewerbeschule in München seinen Professor Eduard Pfeiffer auf einer Studienreise und zeichnet Grund- und Aufrisse auf einem in tiefblauer Farbe getränkten Papier, in Anlehnung an die gesehenen Fresken Giottos im Dom von Assisi.

Rupprecht Geiger und Karl M. Hirschbold, Architektur-Maßaufnahmen vom Convento di Cappuccini in Trevi, 1926, Aquarell/Papier, 41 x 41 cm

In seinem Tagebuch 1939-1949 notiert Geiger neben vorbereitenden Skizzen zu E 75 den Hinweis „die entmaterialisierte Architektur“. Der Bezug zur Architektur ist hier eindeutig, allerdings stellt der Künstler die konventionellen, im Studium erlernten Architekturgesetze in Frage. In E 75 werden die der Architektur spezifischen Eigenschaften – Erdgebundenheit, Materialität, Schwere – aufgehoben: die architektonischen Elemente ruhen nicht auf einem Erdbereich, sondern schweben losgelöst, geradezu schwerelos in einem weiten Raum. Die architektonisch anmutenden Komponenten in den Werken Geigers stehen eindeutig im Zusammenhang mit seinem erlernten Beruf, wie er selbst formuliert:

„Sicher ist dieses Gefühl für das richtige Maßverhältnis, für Proportionen [in der Malerei] durch mein Architekturstudium entwickelt worden“ (Interview mit Maria Wetzel, in: Diplomatischer Kurier, 12.Jg. H.2., 1963, S. 444)

Neben dem Einfluss der strengen Formensprache und der Proportionsgesetze der Architektur spielt die Integration von architektonischen Elementen als Bildmotive im künstlerischen Frühschaffen Geigers ebenfalls eine wichtige Rolle. In den im Krieg entstandenen Werken sowie in den Landschaftsgemälden der ersten Nachkriegsjahre werden oftmals Gebäudedarstellungen bzw. Architekturdetails in seinen Kompositionen eingesetzt. In den Bildern mit irregulären Formaten kommt die Architektur nur in reduzierter Form als Staffage vor. In den darauffolgenden Jahren wird sie stellenweise als bildprägendes Motiv herangezogen. Die zahlreichen, im Laufe seiner Karriere ausgeführten Arbeiten im öffentlichen Raum, sowie die immanente räumliche Wirkung seiner Werke zeugen nicht zuletzt von diesem besonderen Gespür Geigers für das Architektonische. Das hier besprochene Gemälde zeigt gewisse Parallelen zu der im Jahr 1951 entworfenen Fassade über dem Haupteingang des Münchner Hauptbahnhofs. Die Wirkung dieser Arbeit kommt nachts am besten zur Geltung, wenn die Leuchtstoffröhren die einzelnen Aluminiumplatten zum Schweben bringen.

Fassade über dem Haupteingang des Münchner Hauptbahnhofs bei Nacht, 1951

Für das Gemälde E 75 wäre Geiger beinahe der Blevin-Davis-Preis verliehen worden, wenn er zum Zeitpunkt der Preisausschreibung die Altersgrenze von vierzig Jahren nicht überschritten hätte. Für das große „Deutsche Kunst-Ausschreiben“, angeregt von dem amerikanischen Kunstfreund Blevin Davis, wurden 1949 deutsche Maler aus allen Besatzungszonen im Alter von 18 bis 40 Jahren eingeladen, ihre Werke dem Central Art Collecting Point in München einzusenden. Die internationale Jury, die bemüht ist, „das wirkliche, richtungweisende Talent zu finden“ und „die reine echte Aussage des Künstlers und die von ihm beherrschten Mittel zu werten“, muss innerhalb einiger Tage 3649 anonym gehaltene Bilder auswerten. Die Auswahl fällt zunächst auf E 75 von Rupprecht Geiger, das der Kunstkritiker Ludwig Grote hervorhebt. Nach der Zusammenstellung der Preisträgerpersonalien wird allerdings festgestellt, dass der Künstler die Altersgrenzen um ein Paar Wochen überschritten hat. Trotz dem zurückgezogenen Preis fühlt sich Geiger in seiner damaligen malerischen Entwicklung bestätigt.

Sein künstlerisches Programm der Nachkriegsjahre fasst Rupprecht Geiger in folgendem Text zusammen:

„Was will diese neue Kunst? Sie wendet sich weitgehend vom Gegenständlichen ab und erreicht dies durch eine neue Farb- und Formgebung. […] Es ist ein aufregendes Abenteuer, von der Realität Abstand zu nehmen und die Dinge zu verzaubern. […] Hier sind die Möglichkeiten unbegrenzt. […] Da ist vor allem die Farbe. Gewichtig steht sie an erster Stelle. Da ist die Dynamik der Komposition mit der ihr eigenen Spannung, da ist die Formgebung die keine Grenze kennt.“ (Text, in: Ausstellungskatalog Extreme Malerei, Augsburg 1947, o.S.)

Dieser Drang nach dem Neuen teilt er damals mit anderen Künstlerkollegen, die gemeinsam die Künstlergruppe ZEN 49 in den Jahren 1949 bzw. 1950 gründen. Kein gemeinsamer Stil, sondern die Abstraktion als Sinnbild künstlerischer Freiheit wird von der Gruppe angestrebt.

Zitierweise: Geiger, Julia: Werkbeschreibung E 75, 1949 (WV 40) [29.04.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #3: E 54, 1948 (WV 30)

Ab 1946 erhält Willi Geiger als Rehabilitation eine Professur an der Münchner Akademie. Da diese völlig zerstört ist, wird ihm ein Atelier in der Heßstraße 27 mit begehrten Malutensilien zur Verfügung gestellt, in dem Rupprecht einmal in der Woche über zwei Jahre hinweg in vollkommener Abgeschiedenheit konzentriert malen darf. Die Materialknappheit zeigt sich in der doppelseitigen Bemalung zahlreicher Bilder von Rupprecht und daran, dass viele Künstler alles heranziehen, was für ihre Kunst in irgendeiner Form Verwendung finden kann. Im Atelier seines Vaters entstehen die ersten abstrakten Bilder von Rupprecht Geiger, darunter die Werkgruppe der vierzehn Gemälde mit irregulären Formaten aus den Jahren 1948 und 1949. Die Suche nach einem zeitgemäßen Stil führt ihn nämlich zu einem in der deutschen Nachkriegsmalerei ungewöhnlichen und einmaligen Experiment mit dem Bildformat.

E 54, 1948 (WV 30), Eitempera/Leinwand, ca. 60 x 50 cm

Das für die Werkgruppe repräsentative Eitempera-Gemälde E 54  hat gerahmt die Maße 62 x 51,5 cm. Das viereckige Bild besteht aus einem unregelmäßigen Format mit unterschiedlich spitzen und stumpfen Winkeln als Resultat der ungleichen Seitenlänge. Es scheint, als hebe sich der Rahmen wie ein verschobenes Rechteck aus der kürzesten unteren Bildkante empor. Die abstrakte Komposition unterstützt diesen Eindruck, indem sie von einer, sich nach oben aufhellenden, grauen Farbmodulation beherrscht wird. Diese verläuft von einem schwarzen Farbton über ein immer heller werdendes Grau hin zu einem gräulichen Weiß. An diesen Farbverlauf grenzt am unteren Bildrand ein Farbstreifen in Orange-, Pink- und Dunkelrottönen, der sich nach rechts verbreitert. Auf seiner linken Seite ruht ein dunkelblaues hochformatiges Rechteck, rechts davon eine weiße, frei schwebende wolkenartige Umrissform.

Das hier besprochene Gemälde wird von Hell-/Dunkel- und Kalt-/Warm-Kontrasten bestimmt. Auftrag und Textur in den jeweiligen Bildzonen bekräftigen den Kontrast zwischen der kalten Blaumodulation und dem unteren Streifen aus warmen Farben. Die dunkelroten Farbpigmente sind sehr pastos aufgetragen und wurden mit Kaffeesatz gemischt, wie mir 2003 Rupprecht erzählte. Kontrastierend malt er die blaue Modulation in regelmäßigen, dünnflüssigen Pinselstrichen, die in ihrer unteren Hälfte zunächst parallel zum Streifen verlaufen, sich dann jedoch mit zunehmendem Verlauf der oberen, von links nach rechts abfallenden Bildkante anpassen. Somit leitet der Farbverlauf beim Betrachten des Werkes das Auge und das Bildformat wird mit der Bildkomposition verbunden. Die rechts nach unten fallende Oberkante antwortet auf den nach rechts leicht steigenden Streifen in der Komposition, was zu einem optischen Ausgleich im Bild führt. Daraus resultiert der Eindruck, dass der Farbverlauf über den Rahmen hinausstrahlt.

Wie bei den frühen, in Russland entstandenen Landschaftsbildern Geigers, ist auch das beschriebene Werk durch eine zweigeteilte horizontale Bildstruktur in Erd- und Himmelszone geprägt. Dieser Eindruck wird durch die haptische Struktur des Streifens und die sich darüber unendlich ausdehnende Modulation verstärkt. Im Sinne einer Landschaftsinterpretation erinnert das Rechteck an eine vereinzelte Staffagearchitektur und die biomorphe Umrissform an eine Wolke. In E 54 greift der Maler also formal auf Gesehenes zurück und unterstützt dies durch die Farbgebung.

Die Werkgruppe der Bilder mit irregulären Formaten ist ein Paradebeispiel für die künstlerische Experimentierfreude Geigers, die sieben Jahrzehnte lang andauern wird. Mit der Abkehr vom Rechteck stellt Geiger die seit der Renaissance gültige Fenstervorstellung Albertis in Frage. Durch das irreguläre Format versucht er, die Assoziation eines Landschaftsausblickes zu umgehen, um dadurch die Abstraktion zu steigern, was ihm nur teilweise gelingt:

„Das Naturalistische wurde mir unsympathisch; deshalb habe ich den Rahmen provoziert, damit man nicht eine durchs Fenster gesehene abstrakte Landschaft assoziiert.! (In einem Interview mit Wolfger Pöhlmann, 1985)

Rückseite von E 20, 1948 (WV 21), Eitempera/Holz, 120 x 34 cm

Mit der Werkgruppe verzichtet Geiger auf assoziative Titel und führt eine fortlaufende, aufsteigende Bildnummerierung seiner Werke ein, die bei einer reinen Betrachtung der Formen und Farben nicht ablenkend wirkt – aus dem gleichen Grund beginnt er auch seine Werke auf der Rückseite zu signieren. Das an den Bildnummern hinzugefügte Kürzel „E“ steht für Eitempera, eine Technik, die er bis Mitte der fünfziger Jahre anwendet.

Das Experiment mit dem Bildformat empfindet Geiger als zu gewagt, um es publik zu machen. Sogar engen Freunden wie John Anthony Thwaites, werden diese nicht gezeigt. An ihrem Entstehungsort wird die in Vergessenheit geratene Werkgruppe bis zum Tod von Willi Geiger 1971 aufbewahrt. Rupprecht entdeckt sie 1976 nach seiner Rückkehr aus Düsseldorf wieder, wo er eine zehnjährige Professur für Malerei innehatte, und erkennt die Bedeutung dieser Arbeiten. 1977 werden schließlich fünf dieser Gemälde in Bottrop zum ersten Mal ausgestellt und seitdem fehlen sie auf keiner seiner Retrospektiven.

Da sich die amerikanischen Künstler mit der Thematik der shaped canvas erst Mitte der sechziger Jahre auseinandersetzen, wird Rupprecht Geiger die Rolle eines Pioniers auf diesem Gebiet in der Kunstgeschichte zugeteilt. Noch wichtiger ist aber für die künstlerische Entwicklung Geigers die formale und farbliche Reduzierung, die mit der Werkgruppe einhergeht. Durch die Übertragung der Form auf den Bildrand, sah er die Möglichkeit, die Anzahl der Formen zugunsten der Farbe in der Komposition zu verringern. Die Farbe mit ihrer Ausdruckskraft und Entfaltungsmöglichkeiten wird dadurch bereits zu diesem frühen Zeitpunkt zum zentralen Thema des Gesamtoeuvres Rupprecht Geigers.

Zitierweise: Geiger, Julia: Werkbeschreibung E 54, 1948 (WV 30) [01.04.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #2: Griechische Landschaft, 1945 (WV 5)

Die Gemälde, die Rupprecht Geiger in den Nachkriegsjahren 1945 bis 1947 malt, bilden trotz stilistischer Unterschiede eine eigene Werkgruppe, welche die künstlerische Orientierungssuche Geigers in diesem Zeitraum wiedergibt. Der Künstler vollzieht dabei eine bewusste Abkehr von der Wirklichkeit. In den drei Nachkriegsjahren entstehen lediglich sechzehn Gemälde infolge der nachkriegsbedingten Malmittelknappheit. Aufgrund dessen benutzt Geiger, teilweise Jahre später, die Rückseite einiger Bilder für neue Werke, welche die Bilder der Vorderseite in Vergessenheit geraten lassen und die tatsächliche künstlerische Produktion dieser Zeit schwer nachvollziehbar macht. Die Themen kreisen um Landschaften und Stillleben.

Abb. 1: Griechische Landschaft (WV 5), 1945 Eitempera/Leinwand., 43 x 110 cm

Bei dem hier beschriebenen Eitempera-Gemälde Griechische Landschaft aus dem Jahr 1945 handelt es sich um eine Stadtansicht vor einer Berglandschaft. Sie wird links durch eine blau-schwarze Farbfläche und unten von einem violett-schwarz modulierten Farbfeld eingerahmt. Auf der rechten Bildseite stützen sich auf einer weiß herabfallenden Kante Farbfelder in rot und zartrosa. Im Vordergrund ragt mittig auf einem dunklen Steinboden ein karger Baum mit hellviolettem Schatten hervor. Der dicke, konturenhaft gemalte schwarz-weiße Stamm ist stark zurückgeschnitten und trägt nur einen einzigen Ast mit weißen Blättern. Dahinter erstrecken sich zwei blockartige Gebäude mit ausgeprägten Schatten in weinrot bzw. schwarz, die an einen Turm und eine Kirche erinnern. Die Freiräume zwischen den Häusern gewähren den Blick auf eine kulissenhafte, hellviollett-blaue Bergsilhouette. Darüber entfaltet sich der Himmel in weiß-gelben bis hin zu dunkelblauen Tönen.

Die Stadtansicht zeigt mehrere vereinzelte, voneinander isolierte Elemente. Die Ausschnitthaftigkeit des Bildes wird durch die Farbfelder links und rechts betont. Trotz der Tiefenräumlichkeit der Darstellung verzichtet der Künstler auf die Zentralperspektive. Die hintereinander gestaffelten Elemente vermitteln in der Diagonalen einen optischen Rhythmus im Gemälde, während die Schatten an den Gebäuden ein Gegengewicht dazu bilden. Das zentrale Bildelement ist der Baum, der die drei Ebenen im Mittelbereich verbindet und den Blick von einer Bildebene in die nächste leitet. Dominiert wird der Gesamteindruck von einer kalten Farbgebung und von starken Hell-Dunkel-Kontrasten. Warme Akzente setzen rechts das rote Farbfeld und das kräftige Gelb darüber, die als Lichtquelle gedeutet werden kann. Dagegen spricht die Ausrichtung der Schatten bei den Gebäuden und dem Baum, die auf eine von links kommende Lichtführung hindeutet. Hier wird deutlich, dass der Künstler von den natürlichen Lichtgegebenheiten Abstand nimmt. Der stellenweise pastose Farbauftrag bei den Baumblättern und dem steinernen Boden betont die Stofflichkeit dieser Elemente.

Als Kriegsmaler 1944 in Griechenland stationiert, verbringt Geiger den Sommer in Korinth, Argos, Athen und Nauplia – seine Begeisterung für diese griechische Hafenstadt hält er mit Stift und Pinsel fest:

Abb. 2: Geiger, Rupprecht: Zeichnung, 1946

Diese herrliche kleine Hafenstadt ist mir das Schönste. Steile Berggassen mit vielen Treppen, entzückende kleine Plätze, unglaublich malerische Gruppierung von Häusern, Dachgärten in den farbigen glühenden Farben. Kleine Kirchen mit harmlos naiver Architektur.“ (Tagebuch 1939-49, S. 71)

Abb. 3: Geiger, Rupprecht: Skizze aus Tagebuch 1939-1949, S. 62

Die Farb- und Lichteindrücke hält er in zahlreichen Stadtansichten fest. Seine Vorliebe für eine in der Landschaft eingebettete Architektur entwickelt er bereits als Jugendlicher in Spanien, wo die Familie Geiger ab 1923 eineinhalb Jahre verbringt. Fasziniert ist er in Nauplia besonders von einem kleinen Platz, von dem er zunächst nur die Anordnung der Gebäude in seinem Tagebuch mit Bleistift skizziert (Abb. 3). Später fertigt er mehrere detaillierte Grafitzeichnungen und ein farbfrohes Aquarell mit kräftigen Farben an (Abb. 4 und 5), die als Vorlage für das besprochene Gemälde dienen. Bereits in diesen Vorstudien geht es dem Maler nicht um eine detailgetreue Wiedergabe des Gesehenen. Im Aquarell konzentriert er sich auf die Farben und das südliche Licht.

Abb. 4: Geiger, Rupprecht: Zeichnung, 1946

Abb. 5: Geiger, Rupprecht: Nauplia, 1943 Aquarell/Papier, 24 x 33 cm

Beim hier besprochenen Gemälde übernimmt er vor der Bergsilhouette lediglich die Anordnung der Gebäude, die er bis zur Unkenntlichkeit abstrahiert. Die Papierarbeiten und das Gemälde verdeutlichen die schrittweise und bewusste Entfernung vom gesehenen Erscheinungsbild. Auffallend sind die immer stärker betonte Strenge der Komposition und die stufenweise Vereinfachung des Dargestellten durch allmählichen Verzicht auf Details. Die glühenden Farben unter dem mediterranen Licht hinterlassen beim Künstler einen nachhaltigen Eindruck:

Der Süden ist ein einziger Rausch, eine Symphonie der Farben und man steht ihr ach! allzu oft fassungslos gegenüber. Oft gehe ich ratlos und fast verzweifelt durch die Glut der Häuser – Gassen und Licht u. Schatten erscheinen mit erdrückender Fülle, auch die Gefahr des allzu Bunten lauert. “Die Straße vom Kastell“ unter Mittags: grünes Meer, ultramarines Haus, blassgrünes Haus und der Himmel preußischblau. Das ist zu viel.“ (Tagebuch 1939-49, S. 77ff)

Die Menschenleere der fast gespenstisch wirkenden Stadt, die an die unbelebten Stadtlandschaften von Giorgio der Chirico erinnern, zeugt von der Abwendung vom Menschen und der realen Welt. Dies steht eindeutig in Zusammenhang mit den vom Künstler erlebten Schrecken des Krieges, wie er selbst öfters in Gesprächen bis ins hohe Alter betont. In den meisten Gemälden der Nachkriegszeit kommt dagegen der Baum als Symbol des Lebens vor, der für die Hoffnung und den Wunsch auf  Erneuerung nach einer langen, von Diktatur und Krieg beherrschten Zeit steht. So zeigt in Griechische Landschaft der verstümmelte Baum Auswüchse und scheint trotz des steinernen, unfruchtbaren Bodens, wieder zu gedeihen.

Zitierweise: Geiger, Julia: Werkbeschreibung Griechische Landschaft, 1945 (WV 5) [28.02.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

 

Rupprecht Geiger Werkübersicht #1: Ohne Titel (Landschaft), 1942 (WV 3)

Für das Jahr 2014 haben wir uns für den Blog der Archiv Geiger Internetseite eine neue Beitragsreihe einfallen lassen: über die nächsten anderthalb Jahre werden Sie hier jeweils gegen Ende des Monats eine kunsthistorische Beschreibung zu einem ausgewählten Werk von Rupprecht Geiger zu lesen bekommen. Neben allgemeinen Angaben zur Beschaffenheit des Gemäldes, sollen anhand einer ausführlichen Analyse, Komposition und Aufbau des Originals erläutert werden. Zudem können auch Anekdoten zur Entstehung des Werkes und die verschiedenen Ausstellungsorte die Beschreibung bereichern. Während Geiger anfangs noch der figurativen Malerei verbunden ist, wendet er sich nach dem Zweiten Weltkrieg rasch der Abstraktion zu – Sie werden staunen, was man alles über eine scheinbar „einfache“ Farbfläche, wie beispielsweise WV 654 und WV 655, schreiben kann! Wir erhoffen uns damit, Ihre  Augen für die besonderen Facetten der Farbe zu sensibilisieren!

Diese Beschreibungen werden chronologisch erfolgen, um Ihnen einen Überblick über das Gesamtschaffen des Künstlers in der Zeit von 1942-2009 zu verschaffen, sowie dessen künstlerischen Werdegang etwas näher zu erläutern.

Viel Spaß beim Entdecken der Farberlebnisse
wünscht Ihnen das Archiv Geiger Team

 

Abb. 1: Ohne Titel (Landschaft), 1942 (Werkverzeichnis-Nummer WV 3), Eitempera/Holz, 31 x 37 cm

Am 18. Oktober 1941 fährt Rupprecht Geiger – zuständig für Zug- und Telefonverbindungen – nach Wjasma, unweit von Moskau, wo er für einige Monate stationiert ist. In seinem Tagebuch beschreibt er die brennenden Städte, schreckliche Verwüstungen, das Gefangenenlager, die unzureichend versorgten Verwundeten und im darauffolgenden Frühjahr 1942 die beim Schmelzen der Schneemassen zum Vorschein kommenden Leichenberge.

Abb. 2: Geiger, Rupprecht: Tagebuch 1941/1942

Nicht Verwüstung und Elend hält er in seinen in Tinte und Buntstift ausgeführten Tagebuchskizzen fest, die den Beschreibungstext illustrieren, sondern farbintensive Landschaftsausschnitte, so auch den Blick aus seinem Zimmerfenster auf die russische Landschaft (Abb. 2). Die gleiche Aussicht zeigt ein farbintensives Aquarell (Abb. 3) und das hier beschriebene Gemälde (Abb. 1), wobei er hier den dargestellten Blickwinkel verkleinert und die spannendste Ausführung in der Farbgebung wählt.

Rupprecht Geiger, Aquarell, 1941

Den Vordergrund der Landschaft überzieht eine aufgewühlte Erdschicht in braunen und schwarzen Farbtönen, aus der dicke Pflöcke hervorragen. Sie erhellt sich in ihrer linken Hälfte in lachs-, rosafarbige und rötliche Stellen. Dahinter befindet sich eine flache Ebene in den Farbtönen khaki und hellgrün. Zwei große, mit weiß-gelblichem Schnee gefüllte Löcher unterbrechen das Terrain. Dahinter erhebt sich ein Hügel in braunen und dunkelgrünen Farben, auf dessen Grat ein feiner Pinselstrich drei Häuser andeutet. Ab der Bildmitte fällt die Anhöhe nach links allmählich ab und lässt den Blick auf eine blaue Fläche frei. Darüber breitet sich ein wolkenloser Himmel aus, moduliert von gelb über zartes rosa, Lachs- und Rottönen bis hin zu einem bläulichen Grau. Durch die jeweilige Farbgebung und den Hell-Dunkel-Kontrasten betont der Künstler eine Zweiteilung der Komposition in Erd- und Himmelszone, ein Charakteristikum der damaligen Landschaftsdarstellungen.

Bei diesem Werk sollte sich der Betrachter Ort und Zeitpunkt der Entstehung vergegenwärtigen. Im Frühjahr 1942 wird Wjasma zum täglichen Ziel der sowjetischen Winteroffensive und ihrer wochenlangen Fliegerangriffe. Der Vordergrund des Gemäldes thematisiert die Kriegsverwüstungen durch die aufgewühlte Erde, die zerstörten Schränke und die Granatenkrater. Die Lachs-, Rosa- und Rottöne – charakteristische Farben für Fleisch und Blut – rufen die Assoziation zu den Kriegsopfern hervor, auf die der Künstler sehr oft in seinem Tagebuch eingeht. Als Kontrast setzt er die Farbspiele im weit ausgedehnten Himmel und in der lichterfüllten Atmosphäre, die thematische Schwerpunkte der frühen Landschaftsdarstellungen Geigers und sogleich Ausgangspunkt seiner malerischen Entwicklung sind. Die Modulation als wichtigstes, gestalterisches Prinzip im Gesamtoeuvre Geigers nimmt bereits in diesem Frühwerk die Hälfte der Komposition ein. Durch die Beobachtung der Natur verdrängt Rupprecht Geiger die Kriegssituation und entwickelt Gegenbilder zur bedrückenden Realität. Ihm geht es nicht um eine detailgetreue Wiedergabe der realen Umgebung, sondern um die Darstellung einer subjektiven Landschaftsstimmung.

Der Himmel ist von beispielloser Farbenpracht und von unglaublicher Weite. Die Möglichkeiten sind unbegrenzt. (1) Ein Morgenhimmel ist am Horizont, blaugrau und geht nach oben in violett über, dann ganz schnell über gelb u. grün zu stahlblau. Oder (2) am Horizont weißgelb dann etwas zitronengelb und über den halben Himmel hoch lachsrot. (3) Oder violett am Horizont dann schnell gelb grün und dann zu blau.“ (Kriegstagebuch, 17.11.1941)

Dieses besprochene Werk bildet mit zwei weiteren aus demselben Jahr die ersten Gemälde aus dem künstlerischen Schaffen von Rupprecht Geiger und die einzigen, die er während der Kriegsjahre malt. Durch die Hilfe seines Vaters, Willi Geiger, der Beziehungen zum Generalstab hatte, wird Rupprecht dank der Werke aus Russland für die letzten beiden Kriegsjahre als Kriegsmaler eingesetzt, zunächst in der Ukraine 1943, dann in Griechenland. Dort setzt er sein autodidaktisches Studium der Malerei fort, wie er selbst die Kriegsjahre nennt.

Ausstellungen:

Rupprecht Geiger, Russisches Museum, St. Petersburg / Gemäldegalerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden / Palais Preysing, Bayerische Vereinsbank, München 1994/1995

 

Zitierweise: Geiger, Julia: Werkbeschreibung Ohne Titel (Landschaft), 1942 (WV 3) [30.01.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).