Rupprecht Geiger Werkübersicht #7: 485/67 (WV 460), 1967

Trotz des großen Formen- und Farbreichtums, der die letzten Gemälde unserer Werkbeschreibungsreihe charakterisierte, zeichnet sich bereits früh ab, dass es Geiger in seiner Kunst um die Farbe selbst geht. Von 1965–1976 hat Geiger eine Professur an der Akademie der Künste in Düsseldorf inne. Diese sogenannte „Düsseldorfer Zeit“ ist seine produktivste Schaffensphase. Während seiner Zeit im Rheinland schafft er an die 100 druckgrafische Editionen und ca. 280 Gemälde.

Die Produktivität der Düsseldorfer Jahre bringt auch technische Neuerungen mit sich: Geiger setzt ab Mitte der sechziger Jahre fast ausschließlich auf chemisch hergestellte Tagesleuchtpigmente, die er erstmalig in Acryl bindet und mit der Luftdruckspritzpistole auf den Träger sprüht. Im Rahmen dieser Werkbeschreibung soll auf die damit einhergehende Reduzierung der Form eingegangen werden.

Geiger versucht sich – wie schon nach dem Zweiten Weltkrieg, als er im Schnelldurchlauf mit verschiedenen künstlerischen Stilrichtungen experimentierte – an unterschiedlichen Farbvariationen bei reduzierter Formgebung. Bis zur Mitte der sechziger Jahre wird der kompositorische Bildaufbau stetig radikalisiert: Die schon längst abstrakten Formen werden noch schlichter, um die Farberfahrung zu verstärken. Vielmehr tritt die Form zugunsten der Farbe zurück, um nun auf einen neuen, die Farbe betreffenden Kontrast Wert zu legen: die Konfrontation von Warm- und Kaltunterschieden in den Farben, der dichtere vs. lockerere Farbauftrag und die Modulation von hell nach dunkel und vice versa.

Die Zahl der Elemente auf dem Bildträger verringert sich also stetig, bis nur noch eine einzelne Form auf der Leinwand vorzufinden ist. Die ausgewählten Archetypen sind ab Mitte der sechziger Jahre hauptsächlich Ovale und Rechtecke: Geiger sieht in den beiden archetypischen Strukturen des „gedrückten Kreises“ und des liegenden Rechtecks eine ideale Form, die es dem Betrachter ermöglicht, die Farbe in ihrer ganzen Intensität wahrzunehmen: „Auf Grund ihrer einfachen, optisch aufdringlichen Begrenzungslinien sind diese geeignet, Farbe unbeeinflußt zu lassen. Diese formale Zurückhaltung lässt Farbe hervortreten und macht sie erkennbar. Die Farbe wird autark.“ (RG/Dienst 1970)

Die Formen werden von Geiger meist so auf der Leinwand platziert, dass sie sich dem oberen Bildrand annähern. Ein Zustand der Schwerelosigkeit scheint dadurch zu entstehen, dass sich die Farbe nach oben hin verdichtet.

Das Kreiselement in Geigers Kunst wirkt allein durch seine Zellform organischer als das strenge Rechteck. Letzteres, das sich in den Schaffensjahren vor Düsseldorf immer wieder findet, ist vielleicht auch eine Reminiszenz aus seiner Zeit als Architekt oder gar aus der Architekturausbildung beim Neoklassizisten Eduard Pfeiffer. 1970 fragt der Kunstkritiker Rolf-Gunter Dienst Geiger, ob die beiden Formen für ihn gleichwertig seien. Seine Antwort fällt positiv aus und er erläutert, dass sie in ihrer formalen Gegensätzlichkeit (rund vs. eckig), die Farbe auf ganz unterschiedliche Art zur Geltung bringen. Die Ruhe des in sich geschlossenen, aber dennoch einladend offenen Ovals und die Klarheit des Rechtecks bringen das Wesen der Farbe ans Licht. (Vgl. RG/Dienst 1970, S. 98.) Zusätzlich erfährt die sich vom Hintergrund absetzende Farbe, als „Exponent“, eine Steigerung ihres Farbwerts.

485/67 (WV 460), 1967, Acryl und Öl auf Leinwand

Das 115 x 100 cm große Gemälde 485/67 (WV 460, 1967) steht mit seinen strengen rechteckigen Formen und der Verwendung eher herkömmlicher Malfarben für die frühen Düsseldorfer Jahre. Spannend an diesem Werk ist, dass der Künstler hier Öl- und Acrylfarbe verwendet, was den Übergang in die Düsseldorfer Zeit in technischer Hinsicht  deutlich markiert.

Auf einem leuchtpinken Hintergrund, der oben noch satt aufgetragen ist und nach unten hin mit der weißgrundierten Leinwand verblasst, ragt von oben kommend ein orangerotes Rechteck bis in das untere Bilddrittel hinein. Dieses Orangerot ist pastos aufgetragen und blickt man auf den Rand zwischen Rot und Leuchtpink, stellt sich das Rot ein wenig auf; Geiger hat hier wohl die Arbeit abgeklebt, um die sattere Farbe aufzutragen. Für diese Reihenfolge spricht, dass die aufgesprühte pinke Acrylfarbe innerhalb kurzer Zeit trocknen konnte, während der deckende Rotton nicht auf die Leinwand gesprüht, sondern mit dem Pinsel aufgetragen wurde. So konnte sich die Farbe am Rand der Rechtecksform auch ‚aufstellen‘. Dass es sich bei der tiefroten Farbe um Ölfarbe handelt, lässt sich im Glanz der Oberfläche sehen. Das Leuchtpink setzt sich als Acrylfarbe matt von der glänzenden Oberfläche des roten Felds ab. Weiter wäre es zudem nicht möglich, die Ölfarbe mithilfe der Luftdruckspritzpistole aufzutragen, da diese eine ganz andere Beschaffenheit aufweist. Ölfarbe trocknet auch nur sehr langsam. In diesem Werk fungiert die Tagesleuchtfarbe wieder als Exponent zum satten Rotton, der sich gegen die grelle Chemiefarbe behaupten muss. Ein leichtes, aber noch sehr ruhiges Vibrieren ist beim Aufprall der beiden Farben aufeinander zu beobachten. Es scheint, als stehe Geiger mit diesem Werk an der Schwelle zu etwas Neuem: ab 1967, dem Entstehungsjahr dieses Werkes, werden zum Großteil Werke mit ovalen Formen in unterschiedlichsten Farbvariationen geschaffen, u.a. auch, völlig konträr zum Leuchtpink, in sehr blassen Farben.

Das eben beschriebene Werk kann derzeit im Rahmen der Ausstellung „Rupprecht Geiger. Malerei“ im Rudolf Wachter Museum in Kißlegg im Original betrachtet werden. Nutzen Sie doch die Gelegenheit und versuchen Sie sich selbst an einer Werkbeschreibung! Was fällt Ihnen auf?

 

Zitierweise: Harder, Franziska: Werkbeschreibung 485/67, 1967 (WV 460) [29.07.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Impressionen #8

„Bei meinem Besuch im Geigerhaus letztes Jahr war ich völlig fasziniert vom Pigmentkeller!
Ich bin keine Fotografin, keine Malerin, aber selbständige Goldschmiedin, und mein eigenes buntes Arbeiten & Schmuckdesign – ich arbeite die Mille Fiori, die farbigen Glassteinchen aus Murano, mit ein – hat mich sehr an diesen wunderbar bunten Keller erinnert.
Toll, dass man in dieses Allerheiligste als Besucher auch vordringen darf, danke dafür!“
– Tine Berger, Goldschmiedin in München/ Haidhausen

Rupprecht Geiger Werkübersicht #6: 387/63, 1963 (WV 356)

Für unsere Werkbeschreibung im Juni konnten wir Silke Schuck, Kuratorin der Kunsthalle Göppingen, dazu gewinnen, Ihre Sicht auf ein Gemälde Geigers der 1960er Jahre zu „Papier“ zu bringen. Vielen herzlichen Dank dafür! Ab dem 27.07.2014 werden Sie das Werk im Original im Rahmen der Ausstellung „Rupprecht Geiger. Malerei“ im Museum Rudolf Wachter in Kißlegg betrachten können!

 

In den Sechziger Jahren experimentiert Rupprecht Geiger mit der Farbe. Er wechselt das Bindemittel und variiert damit das Material seiner Malerei. Indem er nach 1956 Öl und nicht mehr Tempera für die Herstellung seiner Farbe verwendet und die Pigmente mit Leinöl und Terpentin anreichert, erhält er eine Farbsubstanz mit anderen Maleigenschaften und spezifischen ästhetischen Qualitäten. Auffallend ist, wie die Farbe auf der Leinwand glänzt. Sie ist teilweise pastos auf den Malgrund der Leinwand aufgetragen. Geiger probiert in dieser Werkphase die Wechselwirkung zwischen dem Leuchten der Farbe und der Struktur der Oberfläche aus. Er gestaltet das Bild aus der Materialität der Farbe heraus.

Gelöst von Formen und Motiven erschließen sich die Bilder dieser Werkphase aus dem Zusammenspiel von Farbigkeit und Haptik. Dem Auge des Betrachters zeigt sich eine bewegte Oberfläche. Sie vermittelt der Wahrnehmung verschiedene Qualitäten. In einigen Bereichen ist sie glatt und geschlossen, typisch für die Konsistenz des öligen Bindemittels. An anderen Stellen ist die luzide schimmernde Oberfläche dagegen rau und wulstig, wenn Geiger die Farbmaterie in dickeren Schichten übereinander gearbeitet und damit dem Bild eine lebhafte Oberfläche verliehen hat.

387/63 (WV 356), 1963, Öl auf Leinwand

Rupprecht Geigers Gemälde 387/63 WV 356) aus dem Jahr 1962 misst 170 x 145 cm und trägt die markanten Kennzeichen seiner Malerei der Sechziger Jahre auf Leinwand und in Öl. Über die ganze Fläche entwickelt sich ein intensives Rot, der wichtigste Farbton im Werk des Künstlers. Im unteren Bereich verdunkelt sich die rote Farbe zu einem Braun hin. Um dann plötzlich zum Rand hin aufzuklaren und hellrot aufzuleuchten. Über die ganze Bildfläche hat Geiger die Farbmaterie unterschiedlich aufgetragen. Während sie im oberen Bildbereich in dünnen Schichten glatt gestrichen übereinander liegt, so dass sich die Pigmente zu einem satten Ton verdichten, trägt Geiger die Malschicht nach unten hin stärker auf. In diesem Drittel erhält das Dunkelrot deutlich mehr Tiefe. Der strukturierte Farbauftrag steigert die räumliche Wirkung des Rots. Geiger kontrastiert diese Raumtiefe durch den Wechsel zu einem weniger voluminösen Farbauftrag. Er lässt sogar an einigen Stellen im leuchtenden Rot den hellen Grund der Leinwand durchschimmern. Wie Schlieren erkennt das Auge am unteren Bildrand die Modulation. Die materielle Substanz wird immer lichter, gerade dadurch aber auch dem Sehen als solchem erkennbarer. Das Auge, aufmerksam geworden auf den Verlauf der Farbe, folgt diesem in die Gegenrichtung, vom hellen Bereich in den tiefroten. Es erkundet die modulierte Oberfläche der Leinwand, das „Kraftfeld“, und erstaunt möglicherweise über die mannigfaltige Wirkung des einzigen leuchtenden Farbpigmentes.

Rupprecht Geiger sagt über die Farbe Rot, sie sei „Leben, Energie, Potenz, Macht, Liebe, Kraft. (…) Im Moment bewusster Wahrnehmung setzt Rot Energie frei“ (Klein, Felicias: Die Verwendung von Tagesleuchtfarben in der modernen Kunst am Beispiel von Rupprecht Geiger. In: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, Jahrgang 9/1995, Heft 2, S. 349–365, hier S. 355). Seine Konzentration auf nur einen Farbton isoliert diesen mit dem Ziel, den künstlerischen Eigenwert der Farbe erkennbar zu machen. Sie ist keineswegs das Mittel der Darstellung zum Zweck der Repräsentation. Vielmehr ist sie selbst das Motiv seiner Malerei. „Alleiniges Motiv meiner Malerei ist die Farbe, sie selbst ist das Motiv. (…) Ich weiß, dass Farbe Element ist und somit Teil der Natur“, schreibt er resümierend im Jahr 1981. Mit keiner anderen Farbe wie mit der Farbe Rot hat Geiger diese Programmatik so stringent verfolgt. In seinem Buch „Farbe ist Element“, das im Jahr 1975 erscheint, äußert er seine Erkenntnis der Farbe in wenigen Sätzen: „Eine Farbe in monochromer Modulation aufgetragen gibt eine sehr klare unbeeinflusste Aussage über ihren Wert. Solche Ein-Farbenwerte sind Kraftfelder der Farbe, hier bestimmt die Farbe selbst ihre Form, ein ihr gemäßes Volumen. Die Dimension der Farbe selbst ist gemeint, ihr Ablauf in Modulation, von Hell nach Dunkel auf einem ganz bestimmten Farbweg.“ (Rupprecht Geiger: Farbe ist Element, Düsseldorf 1975)

Je länger man Rupprecht Geigers Bilder betrachtet, desto mehr scheinen die farbigen Flächenformen zu pulsieren. Sie stellen als modulierte Räume die Farbe selbst vor Augen. Sie ist das Elementare – absolut gesetzt in der malerischen Praxis dieses Malkünstlers des 20. Jahrhunderts. Anders, aber doch ähnlich wie die Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts, entlockt Geiger der Farbe vor allem eine Raum bestimmende Wirkung. Doch nicht die in das Unermessliche gehende Erfahrung der durchstreifbaren, empfundenen Landschaft, wie sie seit der Romantik so prägend für die Maler war, ist hier das Thema. Geiger gewinnt vielmehr durch die formale Reduktion der Farbe und durch ihre nuancierten Tonwerte die in den Raum greifende, physisch erlebbare Wirkung. Der Betrachter ist umschlossen von der Farbe. Die Farbsetzung ist abstrakt und ortlos, wo sie in den Raum schimmert, und verkörpert dennoch mit ihrer Farbkonsistenz und Schichtdicke eine materielle Realität, die keine motivische Referenz verfolgt. Geigers Werke tendieren im Weiteren immer mehr zur Immaterialität.

Zitierweise: Schuck, Silke: Werkbeschreibung 387/63, 1962 (WV 356) [01.07.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).