Rupprecht Geiger Werkübersicht #17: Geist und Materie (WV 929-934), 2003-2004

Bereits 1978 kommt die Bezeichnung „Geist und Materie“ im Werk Geigers vor, um 25 Jahre später – in den Jahren 2003–2004 – wieder in Form von sechs Gemälden und drei druckgrafischen Editionen wieder aufzutreten. Rein optisch zeichnen sich diese späten Werke durch das Aufeinandertreffen von kraftvoller, teilweise modulierter Farbe und unbehandelter, grauer Leinwand aus. Zum Zeitpunkt ihrer Entstehung ist Geiger 95 Jahre alt.

md. pinc (WV 933), 2004, 152 x 168 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

Ende der 1950er Jahre thematisiert Geiger die Wirkung der Tagesleuchtpigmente explizit: er weist dem anfangs partiell eingesetzten fluoreszierenden Farbstreifen die Rolle eines sogenannten „Exponenten“ zu. Er setzt diese Leuchtfarbe als Kontrapunkt und „Anreizer“ ein, um die anderen, herkömmlichen Farben, in eine neue Erscheinung treten zu lassen. Er hält dieses Phänomen in einem Tagebuch von 1970/1975 als „Harmonie des Gegensatzes“ fest. Denn genau an den Stoßstellen dieses Aufeinandertreffens entsteht die Spannung. Doch nicht nur der Tagesleuchtfarbe wird die Rolle eines „Exponenten“ zugesprochen: auch die weißgrundierte Leinwand, oder im Fall der „Geist und Materie“-Werke, die ungrundierte, „rohe“, graue Leinwand, haben die Fähigkeit, die Spannung im Blick des Betrachters exponentiell zu erhöhen:

„Die Farben der Materie sind ganz morbid und normal für mich abstoßend, aber in der Funktion, die Leuchtfarbe noch zu erhöhen ganz wichtig, weil sie (die Farben) gerade vor einem morbiden Hintergrund – altes Holz, Baumrinde, usw. – kolossal emporgehoben werden. Umgekehrt wird das Morbide noch morbider. Der Kontrast wird immer größer und immer stärker. Aber in einem guten Sinne funktioniert die Reibung, v.a. an den Stoßstellen. Materie gegen den Geist der Farbe.“
(Rupprecht Geiger im Interview mit Wilhelm Warning 2003)

Gelb zu Rot (WV 934), 2004, 161 x 176 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

Den Geist der Farbe sieht Geiger in der Farbe, die vom Bild abstrahlt, im Licht schwebt und nicht materiell gebunden ist. Dieses Phänomen erscheint z.B., wenn man unfokussiert auf ein Werk Geigers blickt. Die Farbe beginnt sich vom Bildträger abzulösen und man erkennt nun nicht mehr die Farbpigmente – die Materie – sondern das Leuchten selbst. Der Bildträger wird als solcher fast nicht mehr wahrgenommen, die Farbe tritt in ihrer Leuchtkraft in den Vordergrund. Die Kanten der Leinwände sind deshalb meist bemalt, um dieses Erleben einer sogenannten Farbaureole zu verstärken.

Geist und Materie 3 (WV 931), 2003, 142 x 173 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

 

Um den gewohnten Blick aufs Bild weiter aufzubrechen, wendet sich Geiger im Rahmen der Geist-und-Materie-Werkgruppe auch wieder dem unregelmäßigen Bildformat zu, das er bereits in einer Werkgruppe vor 65 Jahren, 1948/49, verwendet. Mit dem unregelmäßigen Bildformat wendet sich Geiger bewusst vom traditionellen Blick aus einem Fenster ab und konzentriert sich auf das Wesentliche: Farbe und Form in verstärkter Abstraktion. Die Formenvielfalt im Werk wird zugunsten der Farbe in den Hintergrund gedrängt, weil das Werk selbst als Form auftritt. Die Gemälde treten fast schon grafisch auf: runde und rechteckige Formen scheinen zufällig aufeinanderzutreffen und wachsen über die reguläre Leinwandkante hinaus. Durch die Größe der Werke wachsen sie auch aus dem Blickfeld des Betrachters hinaus. So legt sich beispielsweise bei Geist und Materie 1 (WV 931, 2003) ein hängendes Kreissegment in Gelbtönen moduliert mit rechteckigem obigen Abschluss von links kommend unvermittelt auf die unbehandelte Leinwand. Bei Gelb zu Rot (WV 934, 2004) treffen ein leuchtroter Kreis und ein gelbes Rechteck mit einer kaum wahrnehmbaren Modulation auf der grauen Leinwand aufeinander. Das farbliche Zusammentreffen erfolgt deshalb fast als brutale Kollision. Geiger spitzt die Kombination von toter Materie und vitaler Farbigkeit in seinen letzten Schaffensjahren nochmals zu, als er beispielsweise eine leuchtpinke Leinwand mit Treibholz kombiniert oder Fundstücke aus der Natur und dem Alltag zu bunten Collagen zusammenstellt.

Die Beschäftigung mit dem Farbkontrast zieht sich wie ein roter Faden durch Geigers gesamtes Oeuvre. Ob durch Farbverläufe auf archetypische Formen, wie ein Oval, das vor unseren Augen verschwimmt, oder unregelmäßig geformten Leinwänden, die gleichsam unser Blickfeld zu sprengen scheinen, oder den Kontrast von Tagesleuchtpigmenten und roher Leinwand. In all diesen „Übungen“ dekliniert Geiger Farbe in ihren Erscheinungsformen durch.
Diese Konstanz kulminiert im Gedanken des „Portraits der Farbe“. Was damit gemeint ist, wird deutlich in den Überlegungen, die Geiger zum Thema Geist und Materie anstellt. 1975/78 schon äußert sich Geiger zum Verhältnis von Geist und Materie. Damals unterscheidet er noch zwischen geistiger und materieller Farbe: die materielle Farbe als das aufgetragene, in Acryl gebundene Farbpigment und die geistige, als die vom Werk Abstrahlende, die im unfokussierten Blick von der Leinwand austritt.

In seinen letzten Schaffensjahren begreift Geiger dann das Wesen der Farbe eben als das abstrahlende Geistige. Für ihn bildet das Materielle der Farbe die Grundlage, doch das  Entscheidende, das Wesen der Farbe, was es im „Portrait der Farbe“ einzufangen gilt, ist „das sich von der Farbmaterie absondernde Farblicht“.
Geigers Werke machen also die Farbe in ihrer Bewegung sichtbar, in den Spannungen, die sich zwischen „Geist und Materie“ ergeben und zu einem lebendigen Ganzen führen.

 

Zitierweise: Straubinger, Franziska: Werkbeschreibung Geist und Materie, 2003–2004 (WV 929–934) [01.06.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

 

Impressionen #12: Rupprecht Geiger im Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Hier ein schöner Beitrag unserer Praktikantin Sarah Massumi!

Von (Kunst-)Malern und Anstreichern – Eine Porträtaufnahme Rupprecht Geigers von Stefan Moses

Neben meinem Praktikum im Archiv Geiger verbringe ich momentan viel Zeit mit den Recherchen für meine Abschlussarbeit. Diese führen mich regelmäßig in die Bibliothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte am Königsplatz. Dort können die Benutzer Rupprecht Geiger zur Zeit ausnahmsweise nicht nur in Form von Büchern, Werkverzeichnissen und theoretischen Abhandlungen begegnen.

Während ich vor Kurzem also wieder einmal im Lesesaal saß, über eine Frage mittelalterlicher Heiligenikonographie nachsinnend, blieb mein schweifender Blick an einer Schwarz-Weiß-Fotografie mit dem Porträt Rupprechts hängen. Der 78-jährige Künstler ist in beinahe klassischer Pose abgelichtet worden: ein Brustbild, im strengen Profil nach rechts blickend, mit leicht nach vorne gewandtem Oberkörper. Der sich nach links verdunkelnde, etwas unscharfe Hintergrund lässt eine reiche Vegetation erkennen. „Fast klassisch“ ist das Porträt insofern, als dass wir das Gesicht des Künstlers nur durch ein Abstreifgitter erkennen, welches sich jener mit der linken Hand schräg vor das Gesicht hält. Das deutliche Nutzungsspuren aufzeigende Maler-Utensil verbirgt durch sein grobmaschiges Netz zwar nicht die Identität des Dargestellten – dennoch stellt es sich dem ungehinderten Blick des Betrachters in den Weg, verschleiert die Züge Geigers.

Die Fotografie stammt aus dem Jahr 1986; sie reiht sich ein in die in den 1960er Jahren begonnenen Serie „Künstler machen Masken“ von Stefan Moses. Die Bedeutung des seit 1950 in München beheimateten Fotografen als einer der wichtigsten Chronisten der deutschen Gesellschaft im 20. Jahrhundert beruht, unter anderem, auf seinen umfangreichen, bisweilen Jahrzehnte umspannenden Zyklen wie „Deutsche“, „Abschied und Anfang – Ostdeutsche Porträts“ oder „Die Großen Alten im Wald“. Auch in der letztgenannten Serie, im Jahr 1998, finden wir Rupprecht in einer Aufnahme wieder.

Den Auftakt der Künstlermasken-Serie stellte das Porträt des Bildhauers Gerhard Marcks aus dem Jahr 1964 dar. Seitdem bittet der Fotograf immer wieder Künstler aus seinem persönlichen Umfeld, sich spontan und mit unmittelbar zur Verfügung stehenden Mitteln zu maskieren – Moses hält dabei sowohl den Verwandlungsprozess als auch das Ergebnis mit der Kamera fest. Die dabei ausgewählten Materialien und der Grad an (Un-)Kenntlichkeit können stark variieren: von Alltagsgegenständen wie einem Vorhang, einer Schere oder einer Flasche Wasser, über Pflanzenteile bis hin zu Skulpturen oder den Werken des eigenen Schaffens; vom kaum verhüllten, direkten Blick in die Kamera bis hin zum vollständigen „Gesichtsverlust“. Die Identität der Dargestellten blieb und bleibt jedoch insofern sichtbar, als dass die den Porträtierten überlassene Wahl der Mittel wiederum Aussagen über deren Persönlichkeit treffen lässt. Exemplare des von Rupprecht umfunktionierten Abstreifgitters sind heute noch, in unterschiedlichen Größen und Formen, im Archiv zu finden. Was könnte uns seine Wahl über den Künstler mitteilen?

Stefan Moses, Rupprecht Geiger, München 1986

Weniger wie eine Maske denn wie ein Schutz, wie das heruntergeklappte Visier eines unsichtbaren Helmes wirkt das von Geiger hochgehaltene Gitter. Abschirmen und gleichzeitig den Überblick über das Geschehen behalten. Sichtbar bleiben – nicht unkenntlich, aber dennoch hinter einem Schleier, mit einer gewissen Distanz zum Trubel – um seine Arbeit und seine Person, das könnte man aus Geigers Selbstinszenierung lesen.

Ort der Entstehung war höchstwahrscheinlich der Garten des Malers in Solln – Refugium, Arbeits- und Lebensmittelpunkt. Hier war er Nahe genug am (Kunst-)Geschehen der Stadt – und doch entfernt genug, um sich ohne allzu viel Ablenkung, in Ruhe und Konzentration, seiner Arbeit zu widmen: dem Streben nach malerischer und inhaltlicher Vollendung, ohne Kapricen oder Verkünstelungen. Das ihm zur Maskierung verhelfende Gerät war ein Gebrauchsgegenstand seiner täglichen Arbeit.

Die kompositorische Strenge des Porträts und der formelle Gesichtsausdruck des Dargestellten sollten dabei nicht zu ernst genommen werden. Denn dass sich Geiger nicht mit den Symbolen des Maler-Künstlers schlechthin, Pinsel und/oder Leinwand maskierte, sondern mit dem eher prosaischen Utensil der Maler und Anstreicher, zeugt doch von einem gewissen Humor, von einer Persönlichkeit, die auch sich selbst nicht allzu wichtig nahm.

 

Zum Weiterlesen:

Pohlmann, Ulrich/Harder, Matthias (Hrsg.): Stefan Moses. Die Monographie, München 2002. Erschienen anlässlich der Stefan Moses-Retrospektive des Fotomuseums des Münchner Stadtmuseums.

Zur Schenkung Stefan Moses im Zentralinstitut für Kunstgeschichte: www.zikg.eu Eine Auswahl von Fotografien aus der Serie „Künstler machen Masken“ und „Selbst im Spiegel“ ist momentan im  Lesesaal 2 zu sehen.

 

(Wir danken Stefan Moses und dem ZIKG für die freundliche Genehmigung, das Porträt sowie eine Aufnahme der Bibliothek abzubilden.)