Rupprecht auf Reisen #10: Korfu

In Korfu angekommen, dachte ich eigentlich daran, die Quadrate neben einen tollen südlichen Sonnenuntergang zu fotografieren. Jedoch lässt sich das – wie Geigers Werke auch – so schlecht fotografisch festhalten. So habe ich mich bald nach einem anderen Motiv umgesehen und wurde auch sehr schnell fündig.

Rupprecht Geiger hat in seiner Griechenland-Zeit 1944 das mediterrane Licht studiert und gezeigt, wie leuchtend sich alles in diesem Licht zeigen kann. Schon beim ersten Betreten des Hotels fielen mir die tollen roten Blumen mit ihrer enormen Leuchtkraft im Garten auf.

Rupprecht Geiger Werkübersicht #18: Pinc moduliert (WV 958), 2009

Die künstlerische Produktion von Rupprecht Geiger ging in den letzten Lebensjahren als über Hundertjähriger allmählich zurück. Er arbeitete zwar bis Ende 2008 an zahlreichen Zeichnungen, Skizzen und Collagen noch im Atelier, dann vermehrt jedoch im lichtdurchfluteten Wohnzimmer, schuf dadurch aber immer weniger Gemälde. 2009 entstand ein einziges – sein letztes – gemaltes Werk. Dieses kleinformatige Bild, mit den Maßen 55 x 60 x 3 cm trägt den Titel Pinc moduliert (WV 958).

Pinc moduliert (WV 958), 2009, 55 x 60 x 3 cm, Acryl auf Holz

Der modulierte, typisch Geiger’sche Kreis erstreckt sich auf einer weißgrundierten Holzplatte, wie dies am breiten, weiß belassenen Rand erkennbar ist, von unten nach oben in einem Verlauf von Pink zu einem satten Violettton. Der unten fast lasurhafte Farbauftrag lässt die weißgrundierte Platte hindurchscheinen. Ab der Bildmitte verdichtet sich nicht nur allmählich der Pinselduktus, sondern auch die Sättigung des Pigments und infolgedessen die Farbe selbst.
Dieser Farbverlauf erstreckt sich jedoch nur bis zum äußersten Rand des Ovals, eine eher ungewöhnliche Lösung im Vergleich zu den Spätwerken Geigers. Diese gewinnen mit bis zu 7 cm Tiefe und dem bemalten Rand an Objektcharakter und ragen in den Raum hinein. Der weiß belassene Rand bei Pinc moduliert, der nur wahrgenommen wird, wenn der Betrachter sich dem Werk seitlich annähert, hebt sich weniger von der weißen Wand ab, sondern scheint nahezu mit dieser zu verschmelzen. Die pink-violette Scheibe schwebt im Raum, fast immateriell.

In der aktuellen Präsentation im Archiv Geiger hängt Pinc moduliert über dem Requisiten-Tisch im Arbeitsraum. Bei den Führungen durch die ehemaligen Atelierräume wird aus dem Depot eine der frühen russischen Landschaften Geigers gezeigt – das erste von uns beschriebene Werk aus dieser Beitragsreihe, die wir vor nun anderthalb Jahren begonnen haben. Es ist spannend zu sehen, dass zwischen diesen beiden Gemälden 67 Jahren liegen. Träger und Malmittel, Pinselauftrag und Motive haben sich in diesem Zeitraum natürlich verändert, aber die Grundidee, ein Porträt der Farbe zu schaffen, mittels feiner Farbmodulationen, ist geblieben.
Die 18 Bildbeschreibungen konnten zeigen, dass der Künstler anhand von knapp 1000 Werken seine ursprüngliche Faszination für das Thema Farbe im Laufe seines fast 70jährigen Schaffens durchspielen konnte.

An dieser Stelle möchte ich mich bei allen Autorinnen für Ihre spannende Beiträge und die neuen Einblicke in das künstlerische Schaffen meines Großvaters sehr herzlich bedanken. Ein weiterer Dank gilt natürlich unseren treuen Lesern. Wir arbeiten schon an unserer nächsten Beitragsreihe! Sie dürfen gespannt sein.

 

Zitierweise: Geiger, Julia: Werkbeschreibung Pinc moduliert, 2009 (WV 958) [02.07.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #17: Geist und Materie (WV 929-934), 2003-2004

Bereits 1978 kommt die Bezeichnung „Geist und Materie“ im Werk Geigers vor, um 25 Jahre später – in den Jahren 2003–2004 – wieder in Form von sechs Gemälden und drei druckgrafischen Editionen wieder aufzutreten. Rein optisch zeichnen sich diese späten Werke durch das Aufeinandertreffen von kraftvoller, teilweise modulierter Farbe und unbehandelter, grauer Leinwand aus. Zum Zeitpunkt ihrer Entstehung ist Geiger 95 Jahre alt.

md. pinc (WV 933), 2004, 152 x 168 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

Ende der 1950er Jahre thematisiert Geiger die Wirkung der Tagesleuchtpigmente explizit: er weist dem anfangs partiell eingesetzten fluoreszierenden Farbstreifen die Rolle eines sogenannten „Exponenten“ zu. Er setzt diese Leuchtfarbe als Kontrapunkt und „Anreizer“ ein, um die anderen, herkömmlichen Farben, in eine neue Erscheinung treten zu lassen. Er hält dieses Phänomen in einem Tagebuch von 1970/1975 als „Harmonie des Gegensatzes“ fest. Denn genau an den Stoßstellen dieses Aufeinandertreffens entsteht die Spannung. Doch nicht nur der Tagesleuchtfarbe wird die Rolle eines „Exponenten“ zugesprochen: auch die weißgrundierte Leinwand, oder im Fall der „Geist und Materie“-Werke, die ungrundierte, „rohe“, graue Leinwand, haben die Fähigkeit, die Spannung im Blick des Betrachters exponentiell zu erhöhen:

„Die Farben der Materie sind ganz morbid und normal für mich abstoßend, aber in der Funktion, die Leuchtfarbe noch zu erhöhen ganz wichtig, weil sie (die Farben) gerade vor einem morbiden Hintergrund – altes Holz, Baumrinde, usw. – kolossal emporgehoben werden. Umgekehrt wird das Morbide noch morbider. Der Kontrast wird immer größer und immer stärker. Aber in einem guten Sinne funktioniert die Reibung, v.a. an den Stoßstellen. Materie gegen den Geist der Farbe.“
(Rupprecht Geiger im Interview mit Wilhelm Warning 2003)

Gelb zu Rot (WV 934), 2004, 161 x 176 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

Den Geist der Farbe sieht Geiger in der Farbe, die vom Bild abstrahlt, im Licht schwebt und nicht materiell gebunden ist. Dieses Phänomen erscheint z.B., wenn man unfokussiert auf ein Werk Geigers blickt. Die Farbe beginnt sich vom Bildträger abzulösen und man erkennt nun nicht mehr die Farbpigmente – die Materie – sondern das Leuchten selbst. Der Bildträger wird als solcher fast nicht mehr wahrgenommen, die Farbe tritt in ihrer Leuchtkraft in den Vordergrund. Die Kanten der Leinwände sind deshalb meist bemalt, um dieses Erleben einer sogenannten Farbaureole zu verstärken.

Geist und Materie 3 (WV 931), 2003, 142 x 173 x 5 cm, Acryl auf Leinwand

 

Um den gewohnten Blick aufs Bild weiter aufzubrechen, wendet sich Geiger im Rahmen der Geist-und-Materie-Werkgruppe auch wieder dem unregelmäßigen Bildformat zu, das er bereits in einer Werkgruppe vor 65 Jahren, 1948/49, verwendet. Mit dem unregelmäßigen Bildformat wendet sich Geiger bewusst vom traditionellen Blick aus einem Fenster ab und konzentriert sich auf das Wesentliche: Farbe und Form in verstärkter Abstraktion. Die Formenvielfalt im Werk wird zugunsten der Farbe in den Hintergrund gedrängt, weil das Werk selbst als Form auftritt. Die Gemälde treten fast schon grafisch auf: runde und rechteckige Formen scheinen zufällig aufeinanderzutreffen und wachsen über die reguläre Leinwandkante hinaus. Durch die Größe der Werke wachsen sie auch aus dem Blickfeld des Betrachters hinaus. So legt sich beispielsweise bei Geist und Materie 1 (WV 931, 2003) ein hängendes Kreissegment in Gelbtönen moduliert mit rechteckigem obigen Abschluss von links kommend unvermittelt auf die unbehandelte Leinwand. Bei Gelb zu Rot (WV 934, 2004) treffen ein leuchtroter Kreis und ein gelbes Rechteck mit einer kaum wahrnehmbaren Modulation auf der grauen Leinwand aufeinander. Das farbliche Zusammentreffen erfolgt deshalb fast als brutale Kollision. Geiger spitzt die Kombination von toter Materie und vitaler Farbigkeit in seinen letzten Schaffensjahren nochmals zu, als er beispielsweise eine leuchtpinke Leinwand mit Treibholz kombiniert oder Fundstücke aus der Natur und dem Alltag zu bunten Collagen zusammenstellt.

Die Beschäftigung mit dem Farbkontrast zieht sich wie ein roter Faden durch Geigers gesamtes Oeuvre. Ob durch Farbverläufe auf archetypische Formen, wie ein Oval, das vor unseren Augen verschwimmt, oder unregelmäßig geformten Leinwänden, die gleichsam unser Blickfeld zu sprengen scheinen, oder den Kontrast von Tagesleuchtpigmenten und roher Leinwand. In all diesen „Übungen“ dekliniert Geiger Farbe in ihren Erscheinungsformen durch.
Diese Konstanz kulminiert im Gedanken des „Portraits der Farbe“. Was damit gemeint ist, wird deutlich in den Überlegungen, die Geiger zum Thema Geist und Materie anstellt. 1975/78 schon äußert sich Geiger zum Verhältnis von Geist und Materie. Damals unterscheidet er noch zwischen geistiger und materieller Farbe: die materielle Farbe als das aufgetragene, in Acryl gebundene Farbpigment und die geistige, als die vom Werk Abstrahlende, die im unfokussierten Blick von der Leinwand austritt.

In seinen letzten Schaffensjahren begreift Geiger dann das Wesen der Farbe eben als das abstrahlende Geistige. Für ihn bildet das Materielle der Farbe die Grundlage, doch das  Entscheidende, das Wesen der Farbe, was es im „Portrait der Farbe“ einzufangen gilt, ist „das sich von der Farbmaterie absondernde Farblicht“.
Geigers Werke machen also die Farbe in ihrer Bewegung sichtbar, in den Spannungen, die sich zwischen „Geist und Materie“ ergeben und zu einem lebendigen Ganzen führen.

 

Zitierweise: Straubinger, Franziska: Werkbeschreibung Geist und Materie, 2003–2004 (WV 929–934) [01.06.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

 

Impressionen #12: Rupprecht Geiger im Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Hier ein schöner Beitrag unserer Praktikantin Sarah Massumi!

Von (Kunst-)Malern und Anstreichern – Eine Porträtaufnahme Rupprecht Geigers von Stefan Moses

Neben meinem Praktikum im Archiv Geiger verbringe ich momentan viel Zeit mit den Recherchen für meine Abschlussarbeit. Diese führen mich regelmäßig in die Bibliothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte am Königsplatz. Dort können die Benutzer Rupprecht Geiger zur Zeit ausnahmsweise nicht nur in Form von Büchern, Werkverzeichnissen und theoretischen Abhandlungen begegnen.

Während ich vor Kurzem also wieder einmal im Lesesaal saß, über eine Frage mittelalterlicher Heiligenikonographie nachsinnend, blieb mein schweifender Blick an einer Schwarz-Weiß-Fotografie mit dem Porträt Rupprechts hängen. Der 78-jährige Künstler ist in beinahe klassischer Pose abgelichtet worden: ein Brustbild, im strengen Profil nach rechts blickend, mit leicht nach vorne gewandtem Oberkörper. Der sich nach links verdunkelnde, etwas unscharfe Hintergrund lässt eine reiche Vegetation erkennen. „Fast klassisch“ ist das Porträt insofern, als dass wir das Gesicht des Künstlers nur durch ein Abstreifgitter erkennen, welches sich jener mit der linken Hand schräg vor das Gesicht hält. Das deutliche Nutzungsspuren aufzeigende Maler-Utensil verbirgt durch sein grobmaschiges Netz zwar nicht die Identität des Dargestellten – dennoch stellt es sich dem ungehinderten Blick des Betrachters in den Weg, verschleiert die Züge Geigers.

Die Fotografie stammt aus dem Jahr 1986; sie reiht sich ein in die in den 1960er Jahren begonnenen Serie „Künstler machen Masken“ von Stefan Moses. Die Bedeutung des seit 1950 in München beheimateten Fotografen als einer der wichtigsten Chronisten der deutschen Gesellschaft im 20. Jahrhundert beruht, unter anderem, auf seinen umfangreichen, bisweilen Jahrzehnte umspannenden Zyklen wie „Deutsche“, „Abschied und Anfang – Ostdeutsche Porträts“ oder „Die Großen Alten im Wald“. Auch in der letztgenannten Serie, im Jahr 1998, finden wir Rupprecht in einer Aufnahme wieder.

Den Auftakt der Künstlermasken-Serie stellte das Porträt des Bildhauers Gerhard Marcks aus dem Jahr 1964 dar. Seitdem bittet der Fotograf immer wieder Künstler aus seinem persönlichen Umfeld, sich spontan und mit unmittelbar zur Verfügung stehenden Mitteln zu maskieren – Moses hält dabei sowohl den Verwandlungsprozess als auch das Ergebnis mit der Kamera fest. Die dabei ausgewählten Materialien und der Grad an (Un-)Kenntlichkeit können stark variieren: von Alltagsgegenständen wie einem Vorhang, einer Schere oder einer Flasche Wasser, über Pflanzenteile bis hin zu Skulpturen oder den Werken des eigenen Schaffens; vom kaum verhüllten, direkten Blick in die Kamera bis hin zum vollständigen „Gesichtsverlust“. Die Identität der Dargestellten blieb und bleibt jedoch insofern sichtbar, als dass die den Porträtierten überlassene Wahl der Mittel wiederum Aussagen über deren Persönlichkeit treffen lässt. Exemplare des von Rupprecht umfunktionierten Abstreifgitters sind heute noch, in unterschiedlichen Größen und Formen, im Archiv zu finden. Was könnte uns seine Wahl über den Künstler mitteilen?

Stefan Moses, Rupprecht Geiger, München 1986

Weniger wie eine Maske denn wie ein Schutz, wie das heruntergeklappte Visier eines unsichtbaren Helmes wirkt das von Geiger hochgehaltene Gitter. Abschirmen und gleichzeitig den Überblick über das Geschehen behalten. Sichtbar bleiben – nicht unkenntlich, aber dennoch hinter einem Schleier, mit einer gewissen Distanz zum Trubel – um seine Arbeit und seine Person, das könnte man aus Geigers Selbstinszenierung lesen.

Ort der Entstehung war höchstwahrscheinlich der Garten des Malers in Solln – Refugium, Arbeits- und Lebensmittelpunkt. Hier war er Nahe genug am (Kunst-)Geschehen der Stadt – und doch entfernt genug, um sich ohne allzu viel Ablenkung, in Ruhe und Konzentration, seiner Arbeit zu widmen: dem Streben nach malerischer und inhaltlicher Vollendung, ohne Kapricen oder Verkünstelungen. Das ihm zur Maskierung verhelfende Gerät war ein Gebrauchsgegenstand seiner täglichen Arbeit.

Die kompositorische Strenge des Porträts und der formelle Gesichtsausdruck des Dargestellten sollten dabei nicht zu ernst genommen werden. Denn dass sich Geiger nicht mit den Symbolen des Maler-Künstlers schlechthin, Pinsel und/oder Leinwand maskierte, sondern mit dem eher prosaischen Utensil der Maler und Anstreicher, zeugt doch von einem gewissen Humor, von einer Persönlichkeit, die auch sich selbst nicht allzu wichtig nahm.

 

Zum Weiterlesen:

Pohlmann, Ulrich/Harder, Matthias (Hrsg.): Stefan Moses. Die Monographie, München 2002. Erschienen anlässlich der Stefan Moses-Retrospektive des Fotomuseums des Münchner Stadtmuseums.

Zur Schenkung Stefan Moses im Zentralinstitut für Kunstgeschichte: www.zikg.eu Eine Auswahl von Fotografien aus der Serie „Künstler machen Masken“ und „Selbst im Spiegel“ ist momentan im  Lesesaal 2 zu sehen.

 

(Wir danken Stefan Moses und dem ZIKG für die freundliche Genehmigung, das Porträt sowie eine Aufnahme der Bibliothek abzubilden.)

Rupprecht auf Reisen #9: Barcelona

Letzte Woche war ich in Barcelona und wohnte bei einer sehr netten italienischen Dame. Natürlich kamen wir im Laufe unseres Gesprächs auf das Thema „Kunst“ zu sprechen und ich erzählte ihr von Rupprecht Geiger und dem Archiv. Im Zuge dessen gab ich ihr meine Visitenkarte, die mit Original-Pigmenten von Rupprecht gedruckt ist.

Am nächsten Morgen überraschte mich im Wohnzimmer diese Sicht: ein „fliegender“ weiblich anmutender Blech-Scherenschnitt des italienischen Künstlers Luca Pizzorno (*ca. 1955  † 1994), der sich gen farbiges Licht, dem „Geist der Farbe“ erhebt. Welch schönes Bild!

Rupprecht Geiger Werkübersicht #16: Trans-Atlantic, Brasilia, São Paulo und Rio, 2001 (WV 898–901)

2001 bietet sich Rupprecht Geiger die Möglichkeit der Teilnahme an der XXV. Bienal de São Paolo. Die Einladung war durch Helmut Friedel erfolgt, dem damaligen Direktor der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und Kurator des deutschen Beitrages. Es handelte sich jedoch keinesfalls um das erste Gastspiel Geigers in der brasilianischen Hauptstadt: über vierzig Jahre zuvor, zur V. Bienal de São Paolo 1959, war er schon einmal mit zwei Arbeiten (Blaue Form, Rot und Schwarz, 1958 (WV 217) und OE 291/59, 1959 (WV 250)) vertreten gewesen.

Trans-Atlantic (WV 898), 2001, 205 x 385 cm, Acryl auf Leinwand

Brasilia (WV 899), 2001, 290 x 460 cm, Acryl auf Leinwand


Das 2,05 x 3,85 m große, zuvor als Millennium 2001 betitelte Werk Trans-Atlantic (WV 898) wird das erste von insgesamt vier Werken, die schließlich die Reise nach Brasilien antreten.
Charakterisiert ist das Gemälde durch den typischen gedrückten Kreis, der hier jedoch horizontal halbiert wurde. Überzogen wird es von einer pastosen Modulation, die von einem kräftigen Rotton oben in ein leuchtendes Pink übergeht. Ihr vervollständigtes Äquivalent findet die Form in dem Gemälde São Paulo (WV 900): der diesmal ganze, gedrückte Kreis mit den Maßen 2,90 x 3,55 m wird von einer vergleichbaren, kräftigen Rotmodulation bestimmt. Beide Arbeiten waren in der ursprünglichen Hängung in São Paulo einander gegenübergesetzt. Kontrastiert wurde die Paarung durch zwei Komposite-Gemälde: dem monumentalen Brasilia (2,90 x 4,60 m; WV 899) und Rio (2,90 x 4,10 m; WV 901). Während sich in Brasilia ein leuchtend gelber Kreis links unten vor ein liegendes, in Rot-Pink moduliertes Rechteck schiebt, wird selbiges in Rio von einem kleineren, stehenden Rechteck in einer warmen Rot-Orange-Modulation oben rechts überschnitten.

São Paulo (WV 900), 2001, 290 x 355 cm, Acryl auf Leinwand

Rio (WV 901), 2001, 290 x 410 cm, Acryl auf Leinwand

Die Verwendung und Aneinanderreihung archetypischer Formen findet sich seit den 1970er Jahren im Werk Geigers. Die Gegenüberstellung, beziehungsweise Zusammensetzung, von gedrücktem Kreis sowie liegendem oder stehendem Rechteck führt zu formalen Spannungen, die, wie in dem Gemälde Brasilia, durch Hell-Dunkel-Kontraste gesteigert werden. Ein warmes Gelb, ein kühles Leuchtpink, dazu ein Feuerwehrrot – für sich allein, nebeneinander, oder in einer Modulation – die formale und farbliche Vielfalt in einem eigens konzipierten Raum sollte die Geiger’schen Farberlebnisse auch dem südamerikanischem Publikum nahebringen.

Julia Geiger, die ihrem Großvater auch bei der Entstehung der Gemälde assistierend zur Seite stand, erinnert sich an den Arbeitsprozess, der sich über mehrere Monate im Jahr 2001 erstreckte. Die Arbeiten waren, in ihrer Monumentalität von bis zu 2,90 x 4,60 m (Brasilia), nicht ohne Vorläufer im Werk Geigers gewesen. Dass sich der aber nunmehr 93-jährige Maler wieder eines solchen Projektes annahm, zeugte von dessen ungebrochenen Schaffenswillen.

Rupprecht Geiger beim Malen von "São Paulo" in seinem Atelier mit Assistenten

Dazu wurden die eigens angefertigten, unregelmäßig geformten Leinwände nacheinander im Hauptraum des Ateliers montiert, grundiert, und ein temporäres Holzpodium installiert. Mit der Hilfe von einer Handvoll Assistenten bemalte Geiger dann in einzelnen, bis zu fünf Stunden dauernden Sitzungen die jeweiligen Bildflächen einer Farbe. Die Herausforderung, so Julia Geiger, bestand hierbei noch immer darin, die jeweiligen Farb-Abschnitte in einem „Rutsch“ zu malen, da das zwischenzeitliche Trocknen der Farbe auf der Leinwand die charakteristischen, stufenlosen Modulationen verhindert hätte. Die mehrere Tage dauernde Regenerationsphase nach einer jeden solchen Sitzung lässt ermessen, welch enorme Anstrengung dieses Projekt für den hochbetagten Künstler bedeutet hatte, erzählt weiter seine Enkelin.

Konzipiert war die Bespielung eines von der Münchner Architektin Mick Schütz eigens geschaffenen Pavillons, der neben den anderen Länderbeiträgen in der Haupthalle aufgestellt worden war. Der Innenraum wurde allein von den vier Gemälden Geigers dominiert. Die Motivation hinter diesem Arrangement war, so Julia Geiger, die auch bei der Hängung vor Ort präsent gewesen war, die seit Jahrzehnten in unterschiedlichen Formen ausgeführte Idee des Künstlers, den Betrachter in einem Farbraum „Farbe tanken“ zu lassen (siehe Farbräume Unisono, Rote Trombe). Komplementär wurden an den Außenwänden des Pavillons Arbeiten von Franz Ackermann (* 1963) gezeigt; dem „Altmeister“ der Farbe Rot eine jüngere, malerische Position zur Seite gestellt.

Rupprecht Geiger war persönlich nicht mehr in der Lage, die Präsentation seiner Werke vor Ort in São Paulo zu sehen. Nach ihrer Rückkehr nach Deutschland wurden sie jedoch in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München gezeigt, bevor der Werkkomplex in die württembergische Sammlung Schaufler ging. Anlässlich des 100. Geburtstags des Künstlers 2008, wurde die Rauminstallation in der Berliner Nationalgalerie noch einmal rekonstruiert und wartet nun darauf, sich dem Betrachter wieder in ihrer ursprünglichen Konstellation zu präsentieren.

 

Quellenangaben:
Telefoninterview mit Julia Geiger am 25.4.2015.

Zitierweise: Massumi, Sarah: Werkbeschreibung Trans-Atlantic, Brasilia, São Paulo und Rio, 2001 (WV 898–901) [29.04.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

 

 

Rupprecht Geiger Werkübersicht #15: Farbe als Licht (Leuchtgelb) (WV 893), 2000

Vielen Dank an unsere Praktikantin Sarah Massumi für die aktuelle Werkbeschreibung!

 

Farbe als Licht (Leuchtgelb) (WV 893), 2000, 163 x 162 cm, Acryl auf Leinwand

Einer Sonne gleich scheint sich ein Kreis von links oben in einen unsichtbaren, rechteckigen Bildraum herabzusenken. Das untere Drittel des 163 cm hohen und 162 cm breiten Gemäldes zeigt nichts als den reinen, weiß grundierten Untergrund. Dann setzt die Modulation ein: erste, zarte Spuren von Leuchtgelb verdichten sich immer mehr, bis knapp unterhalb der Bildmitte, wo sie schließlich von einem warmen Gelbton überlagert werden. Die Spannung, die sich aus diesem beiden Farben ergibt, lässt den noch immer durchscheinenden, weißen Bilduntergrund optisch ins Graue kippen. Die winzige, vereinzelt verstreuten Farbspritzer in Leuchtorange, die auch in die untere Bildhälfte ausstrahlen und zur Komplexität dieser Zone beitragen, werden erst bei einer näheren Betrachtung des Gemäldes sichtbar.

Das Leuchtgelb setzt sich ab der Bildmitte schließlich durch, zuerst noch mit weiß abgemischt, dann schließlich in seiner Reinform. Im oberen Bilddrittel wird es jedoch wieder von dem warmen Sonnengelb überlagert – diesmal dickflüssig mit dem Pinsel gestupft. Das an den unregelmäßig verlaufenden, teilweise hohen „Farbnasen“ hängenbleibende Licht und die dadurch verursachten Schatten verleihen dem Werk einen stark haptischen Charakter. Eingespannt zwischen den beiden „warmen“ Farbzonen oben und unten, erhält das Leuchtgelb, je nach Lichtsituation einen leichten Grünstich.

In vielerlei Hinsicht stellt Rupprecht Geiger mit dem Gemälde Farbe als Licht (Leuchtgelb) Bezüge zu seinem früheren Schaffen her. Die Auseinandersetzung mit Modulationen in Weiß-Gelb findet sich in einer ganzen Reihe von Arbeiten aus den späteren 1960er Jahren (besonders in der 1968/69 entstandenen Serie „Gerundetes Gelb“), und teilweise noch bis in die Mitte der 1970er Jahre. In dieser Zeit hatte sich der Künstler intensiv mit dem gedrückten Kreis als Farbträger beschäftigt. Die schwebenden Kreise, in zahlreichen Modulationsvariationen mit Weiß und Silbergrau gepaart, rufen unverkennbar Assoziationen von Sonne, als konkreter Form, und lichterfülltem Raum hervor (vgl. Werkübersicht #9).

Jedoch setzen zwei wesentliche Unterschiede das jüngere Werk von den früheren Arbeiten ab. Zum Einen hatte die Rückkehr zum Pinsel als bevorzugtes Mittel des Farbauftrages den Künstler ab Mitte der 1980er Jahre wieder zurück „ins Bild“ geholt. Während die Verwendung der Luftdruckspritzpistole die Handschrift des Malers negieren und allein den immateriellen Charakter i.e. Geist der Farbe evozieren soll, so wird der in der fassbaren Realität stattfindende Malakt hier wieder sichtbar gemacht. Die Haptik ist zudem konstituierend für den Eindruck von „Bewegtheit“ in WV 893, wenn zu der optischen Spannung aus Kalt- und Warmtönen durch das einfallende Licht punktuell helle und dunkle Akzente hinzukommen.

Zum anderen unterscheidet sich das Gemälde durch seine unregelmäßig geformte Leinwand deutlich von der Werkgruppe der 1960er Jahre. Über ein radiales Kreissegment hinausgehend, scheint die Form aus der Ecke in einen Bildraum „hineinzutropfen“. Der Zug der Rundungen gen Boden, als ob sie der Schwerkraft unterlägen, wird aber optisch durch die weiße Acrylgrundierung gemildert. Einen konträren Eindruck vermittelt das aus demselben Jahr stammende Pendant Farbe als Licht (Leuchtorange) (WV 894). Hier wächst die runde Form aus dem linken unteren Eck nach rechts oben, sie folgt der horizontalen Modulation von einem warmen Orangeton zu einem satten Gelb.

Farbe als Licht (Leuchtorange) (WV 894), 2000, 163 x 162 cm, Acryl auf Leinwand

Beide Gemälde scheinen dort verankert zu sein, wo die Farbe am „schwersten“, also intensivsten wirkt, um dann farblich und formal in hellere Gefilde zu streben. Räumliche Entfaltung in Verbindung mit der spezifischen Kälte respektive Wärme der Farbtöne evozieren somit das gleißende Licht der hoch am Himmel stehenden Mittagssonne sowie das warm glühende Abendrot des untergehenden Himmelskörpers. Ein Bogen spannt sich hier wiederum in die Vergangenheit, zu der bedeutenden Werkgruppe der frühen „shaped canvases“ Geigers aus den Jahren 1948/49.

 

Zitierweise: Massumi, Sarah: Werkbeschreibung Farbe als Licht (Leuchtgelb), 2000 (WV 893) [30.03.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht auf Reisen #8: England

Unsere Kollegin Stefanie Kissel verließ letzte Woche das Festland und inszenierte mal wieder unsere QR-Codes!

„Rupprecht auf der Insel

Letzte Woche führte mich der Besuch von Freunden nach Nottingham, eine Stadt im Vereinigten Königreich Großbritannien in den East Midlands. Bekannt ist Nottingham besonders wegen seiner Legende um Robin Hood. Ob seine pinkfarbene Botschaft Maid Mariann wohl erreicht?“

 

Rupprecht Geiger Werkübersicht #14: 800/89 (WV 780), 1989

Nachdem Geiger in seiner Düsseldorfer Zeit die Farbe auf die einzelnen Bildträger sprühte, wendet er sich im Laufe der 1980er Jahre wieder der Technik des Stupfens mit dem Pinsel und dem gerollten Auftrag mittels einer Malerrolle zu. Die Bildoberfläche ändert sich also von einer nahezu makellosen Puderschicht zu schaumigen, charakterstarken Pinselstrukturen. Kompositorisch fokussiert sich Geiger in den 1980er Jahren auf einfache Gruppierungen rechteckiger Formen, in den verschiedenen Abstufungen des typisch Geiger’schen Rots gehalten.

Genau diese Art von Komposition, sowie die verschiedenen Auftragtechniken kann man im Werk 800/89 aus dem Jahr 1989 erkennen.

800/89 (WV 780), 1989, Acryl auf Hartfaserplatte

Auf einer 100 x 115 cm großen weißgrundierten Hartfaserplatte ragt ein himbeerrotes nahezu quadratisches Element von oben bis zum unteren Bildfünftel auf ein leuchtpinkes Feld. Beide Farbflächen sind in pastoser Weise mit der Malrolle aufgetragen, sodass erdige Strukturen die Bildfläche prägen. Eine Marmorierung von dichtem und lockerem Farbauftrag, mit vereinzelt auftretenden Farbkegeln, die zu eruptieren drohen, kennzeichnet die Oberfläche des Werkes.
Der Clou an dem Werk ist aber die Verbindung dieser zwei Farbflächen: ein erdiges Orangerot legt sich wie ein Netz zwischen die kraftvollen Pinktöne. Zwar werden die leuchtenden Pinkpigmente davon abgehalten ins Magenta zu fließen, die kraftvollen, beerigen Farbkörner spült es aber in das rostige Orange, sodass eine leichte Modulation entsteht.
Dies lässt auf die Vorgehensweise schließen, dass das Orange entlang der noch nassen Magenta-Farbe mit langen Pinselstrichen gelegt wurde, die die Schaumstruktur der Malrolle teilweise verfegt und die blubbernden Farbfelder in glatten Zügen voneinander trennt. Dies erinnert an die Arbeiten Geigers aus der Druckgrafik, wo zwei Farben sich überlappen und eine neue, gedecktere bilden.

Detail aus der Druckgrafik

Der Rand des Werkes 800/89 ist in Weiß gehalten, sodass die Farbfläche – auf weißem Hintergrund gehängt – von einer Schrägansicht betrachtet vor der Wand zu schweben scheint und sich dem Betrachter aufdrängt bzw. den Betrachter mit der Farbe konfrontiert.
Insgesamt treffen bei diesem Gemälde von 1989 warme und kalte Farben aufeinander, das an frühere Werke erinnert als Geiger die Tagesleuchtfarbe innerhalb herkömmlicher Farbe als „Exponenten“ verwendet.

Geigers Konstellationen rechteckiger Formen aus dieser Zeit werden immer wieder mit dem Werk des Hauptvertreters des amerikanischen Abstrakten Expressionismus verglichen: Mark Rothko. Diese Strömung der Farbfeldmalerei entwickelte sich zwischen den 1940er in den USA und wurde in Europa erst in den 1950er/1960er Jahren bekannt.
Auf den ersten Blick weisen tatsächlich gewisse Arbeiten Rothkos oftmals eine Ähnlichkeit mit Werken Geigers auf, was die Formenwahl, die querliegenden Rechtecke, und teilweise auch die Farbgebung betrifft.
Distanziert man sich jedoch von dieser anfänglichen Ähnlichkeit, so kommen deutliche Unterschiede zutage. Geigers Farben und Formen treten dem Betrachter viel konkreter gegenüber, als die keineswegs geometrischen, in Dunst gehüllten Farbfelder Rothkos. Selbst wenn im Werk Rothkos vereinzelte Nuancierungen zu finden sind, so scheint dies im Gemälde Geigers mit mehr Systematik geschehen zu sein.
Den Abstrakten Expressionisten geht es nicht darum, ein „Portrait der Farbe“ zu schaffen, sondern vielmehr mittels der Farbe die menschliche Existenz anzusprechen.
Der größte Unterschied zwischen Rothko und Geiger ist hiermit deutlich geworden: Geiger thematisiert die „Physikalität“ der Farbe selbst, die er mittels Modulationen, Kalt-Warm-Kontrasten, in gesprühter oder gemalter Form, manifestiert. Rothkos Werk scheint dagegen geistiger zu sein, es thematisiert nicht die konkrete Farbe, sondern übermittelt vielmehr eine „hermetische und finale“ Stimmung im Gegensatz zum „appellierenden“ Werk Geigers (Vgl. Dienst, Rolf-Gunter: Rupprecht Geiger. Der Farbforscher, in: Ausst. Kat. Position Konkret, Dresden 1991, S. 49). Somit kann man nicht von konkreten Parallelen zwischen dem Werk Geigers und dem Rothkos sprechen, sondern vielmehr, wie Geiger es selbst zu diesem Thema im Rahmen eines Interviews 1988 formuliert, lediglich von optischen „Anklängen“.

Zitierweise: Straubinger, Franziska: Werkbeschreibung 800/89 (WV 780) [24.02.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).

Rupprecht Geiger Werkübersicht #13: 787/88 (Großes Rollenbild) (WV 768), 1988

Die heutige Werkbeschreibung liefert uns unsere Mitarbeiterin Sandra Westermayer, die die  kunsthistorischen Führungen im Archiv Geiger hält. Ein herzliches Dankeschön an dieser Stelle!

787/88 (Großes Rollenbild) (WV 768), 1988 Acryl auf Leinwand, 368 x 227 x 26,5 cm; Foto: Philipp Schönborn, München

Mit diesem Rollenbild betrachten wir ein Gemälde aus einer ganz speziellen Werkgruppe im Oeuvre von Rupprecht Geiger, die in dem kurzen Zeitraum von 1988-1991, geschaffen wurde: die nach unten frei hängenden Gemälde.
Hierzu zählen die Rollenbilder und ein paar weitere, konzeptionell ganz nah angesetzte, so genannte ‚offene Leinwände‘, d.h., es existiert kein Keilrahmen, auf den die Leinwand aufgezogen ist. Die jeweilige Hängevorrichtung ist unterschiedlich, von an der Leinwand angebrachten Holzleisten oder Ringösen bis überhaupt nicht vorhanden – hier befestigt man die Leinwand direkt mit feinen Nägeln an der Wand (vgl. Rollenbild d (Strong rot) (WV 795), um 1990) –, getreu dem Motto „Eine Farbe allein muss dem Wunsch nach Form Genüge tun können.“ (aus: Geiger, Rupprecht: Antworten, in: Kat. Ausst. Kunstverein Braunschweig 1989, S. 27).

Rollenbild d (Strong rot) (WV 795), um 1990, Acryl auf Leinwand, 322 x 61 cm; Foto: Philipp Schönborn, München

Das ‚Große Rollenbild‘ (WV 768) ist das erste von insgesamt sechs entstandenen Rollenbildern. Ihnen allen gemein ist die Tatsache, dass Rupprecht Geiger eine, in einem Farbton verbliebene, Farbmodulation, Tagesleuchtpigmente in Acryl gebunden, auf weiß grundierte Leinwand setzt. Die Leinwände können, müssen aber nicht beidseitig farbig gefasst sein. In dem besprochenen Werk ist die Leinwand nur einseitig farbig gestaltet und weist die Maße 368 x 227 x 26,5 cm auf, sie ist an einer stabilen Rolle befestigt. Der Farbverlauf steigert sich von einem hellen, durchscheinend wirkenden Pink auf der auslaufenden Leinwand bis hin zu einem stark verdichteten, dunklerem Pink nahe, auf und um die Rolle.

Rupprecht Geiger fertigt die Rollenbilder auf der Empore des Hauptraums seines Ateliers, die Leinwand hängt über die Brüstung und wird Stück für Stück über diese nach unten geschoben – nur so ist es möglich, bis 7 Meter lange Werke zu realisieren (vgl. WV 796, Rollenbild, 1990). Er setzt die Farbe durch Tupfen des Pinsels – in Bahnen von links nach rechts – auf den Bild- bzw. den Farbträger und wird nach und nach dunkler im Farbton. Durch die Technik des Tupfens hat man bei nahem Betrachten der Leinwand den Eindruck als ’sehe man fast rissige Erde‘ (aus: Mack, Gerhard: Farbe als Gegenwelt. Ein Blick auf Rupprecht Geigers späte Malerei, in: Kat. Ausst. St. Petersburg 1994, S. 130). Man glaubt beinahe, einzelne Pigmentkörner zu sehen, die der Leuchtfarbe eine grobe Materialität verleihen. Diese Materialität ist es, die dem Auge ein Flimmern vorspielt und den Eindrckt weckt, die Farbe sei in Bewegung. Betrachtet man das helle Pink am Auslaufen der Leinwand, zieht die immer dunkler und satter werdende Farbe den Blick stetig weiter und fordert das Eintauchen in immer massiger werdende Gefilde Richtung Rolle. Bei der Rolle angekommen, vermittelt einem diese, dass das Dunkler- und Satterwerden des Farbtons niemals ein Ende hat und bis in die Unendlichkeit fortgeführt wird. Dies ist natürlich nur eine Illusion, aber eine geschickt hervorgerufene… Ist die Leinwand, wie anfangs erwähnt, beidseitig farbig gefasst, verstärkt sich der Eindruck um einiges, da die Wand, an dem das Werk angebracht ist, die Farbe zudem reflektiert und auf diese Weise das Werk gänzlich und rundherum in seiner Farbigkeit er-’scheint‘.
Auch ein anderer Aspekt dieser Rollenbilder ist nicht zu unterschätzen: Rupprecht Geiger hat mit der Schaffung dieser ganz eigenen Werkgruppe ganz geschickt das Problem der Lagerung sowie des Transports gelöst. Da er im Laufe seiner Schaffenszeit immer monumentaler in seinen Werken geworden ist und hier an die Grenzen des Möglichen gegangen ist, hat er sich kurzerhand eine sehr kreative Lösung, ganz im Dienste seiner Idee der ‚befreiten Farbe‘, einfallen lassen, um noch größere Farbflächen schaffen zu können. Man kann diese Rollenbilder tatsächlich ‚aufrollen‘, so nehmen sie die Breite der Rolle sowie etwas mehr als deren Durchmesser an Raum ein, um gelagert bzw. transportiert zu werden. Auch bricht hier wieder einmal, wie so oft zu beobachten, der dreidimensional denkende Architekt in Geiger durch. Die Rollenbilder – ein wahrer Geniestreich!

Zitierweise: Westermayer, Sandra: Werkbeschreibung 787/88 (Großes Rollenbild) (WV 768) [30.01.2015], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ)