Rupprecht Geiger Werkübersicht #7: 485/67 (WV 460), 1967

Ein Beitrag von Franziska Straubinger

Trotz des großen Formen- und Farbreichtums, der die letzten Gemälde unserer Werkbeschreibungsreihe charakterisierte, zeichnet sich bereits früh ab, dass es Geiger in seiner Kunst um die Farbe selbst geht. Von 1965–1976 hat Geiger eine Professur an der Akademie der Künste in Düsseldorf inne. Diese sogenannte „Düsseldorfer Zeit“ ist seine produktivste Schaffensphase. Während seiner Zeit im Rheinland schafft er an die 100 druckgrafische Editionen und ca. 280 Gemälde.

Die Produktivität der Düsseldorfer Jahre bringt auch technische Neuerungen mit sich: Geiger setzt ab Mitte der sechziger Jahre fast ausschließlich auf chemisch hergestellte Tagesleuchtpigmente, die er erstmalig in Acryl bindet und mit der Luftdruckspritzpistole auf den Träger sprüht. Im Rahmen dieser Werkbeschreibung soll auf die damit einhergehende Reduzierung der Form eingegangen werden.

Geiger versucht sich – wie schon nach dem Zweiten Weltkrieg, als er im Schnelldurchlauf mit verschiedenen künstlerischen Stilrichtungen experimentierte – an unterschiedlichen Farbvariationen bei reduzierter Formgebung. Bis zur Mitte der sechziger Jahre wird der kompositorische Bildaufbau stetig radikalisiert: Die schon längst abstrakten Formen werden noch schlichter, um die Farberfahrung zu verstärken. Vielmehr tritt die Form zugunsten der Farbe zurück, um nun auf einen neuen, die Farbe betreffenden Kontrast Wert zu legen: die Konfrontation von Warm- und Kaltunterschieden in den Farben, der dichtere vs. lockerere Farbauftrag und die Modulation von hell nach dunkel und vice versa.

Die Zahl der Elemente auf dem Bildträger verringert sich also stetig, bis nur noch eine einzelne Form auf der Leinwand vorzufinden ist. Die ausgewählten Archetypen sind ab Mitte der sechziger Jahre hauptsächlich Ovale und Rechtecke: Geiger sieht in den beiden archetypischen Strukturen des „gedrückten Kreises“ und des liegenden Rechtecks eine ideale Form, die es dem Betrachter ermöglicht, die Farbe in ihrer ganzen Intensität wahrzunehmen: „Auf Grund ihrer einfachen, optisch aufdringlichen Begrenzungslinien sind diese geeignet, Farbe unbeeinflußt zu lassen. Diese formale Zurückhaltung lässt Farbe hervortreten und macht sie erkennbar. Die Farbe wird autark.“ (RG/Dienst 1970)

Die Formen werden von Geiger meist so auf der Leinwand platziert, dass sie sich dem oberen Bildrand annähern. Ein Zustand der Schwerelosigkeit scheint dadurch zu entstehen, dass sich die Farbe nach oben hin verdichtet.

Das Kreiselement in Geigers Kunst wirkt allein durch seine Zellform organischer als das strenge Rechteck. Letzteres, das sich in den Schaffensjahren vor Düsseldorf immer wieder findet, ist vielleicht auch eine Reminiszenz aus seiner Zeit als Architekt oder gar aus der Architekturausbildung beim Neoklassizisten Eduard Pfeiffer. 1970 fragt der Kunstkritiker Rolf-Gunter Dienst Geiger, ob die beiden Formen für ihn gleichwertig seien. Seine Antwort fällt positiv aus und er erläutert, dass sie in ihrer formalen Gegensätzlichkeit (rund vs. eckig), die Farbe auf ganz unterschiedliche Art zur Geltung bringen. Die Ruhe des in sich geschlossenen, aber dennoch einladend offenen Ovals und die Klarheit des Rechtecks bringen das Wesen der Farbe ans Licht. (Vgl. RG/Dienst 1970, S. 98.) Zusätzlich erfährt die sich vom Hintergrund absetzende Farbe, als „Exponent“, eine Steigerung ihres Farbwerts.

485/67 (WV 460), 1967, Acryl und Öl auf Leinwand

Das 115 x 100 cm große Gemälde 485/67 (WV 460, 1967) steht mit seinen strengen rechteckigen Formen und der Verwendung eher herkömmlicher Malfarben für die frühen Düsseldorfer Jahre. Spannend an diesem Werk ist, dass der Künstler hier Öl- und Acrylfarbe verwendet, was den Übergang in die Düsseldorfer Zeit in technischer Hinsicht  deutlich markiert.

Auf einem leuchtpinken Hintergrund, der oben noch satt aufgetragen ist und nach unten hin mit der weißgrundierten Leinwand verblasst, ragt von oben kommend ein orangerotes Rechteck bis in das untere Bilddrittel hinein. Dieses Orangerot ist pastos aufgetragen und blickt man auf den Rand zwischen Rot und Leuchtpink, stellt sich das Rot ein wenig auf; Geiger hat hier wohl die Arbeit abgeklebt, um die sattere Farbe aufzutragen. Für diese Reihenfolge spricht, dass die aufgesprühte pinke Acrylfarbe innerhalb kurzer Zeit trocknen konnte, während der deckende Rotton nicht auf die Leinwand gesprüht, sondern mit dem Pinsel aufgetragen wurde. So konnte sich die Farbe am Rand der Rechtecksform auch ‚aufstellen‘. Dass es sich bei der tiefroten Farbe um Ölfarbe handelt, lässt sich im Glanz der Oberfläche sehen. Das Leuchtpink setzt sich als Acrylfarbe matt von der glänzenden Oberfläche des roten Felds ab. Weiter wäre es zudem nicht möglich, die Ölfarbe mithilfe der Luftdruckspritzpistole aufzutragen, da diese eine ganz andere Beschaffenheit aufweist. Ölfarbe trocknet auch nur sehr langsam. In diesem Werk fungiert die Tagesleuchtfarbe wieder als Exponent zum satten Rotton, der sich gegen die grelle Chemiefarbe behaupten muss. Ein leichtes, aber noch sehr ruhiges Vibrieren ist beim Aufprall der beiden Farben aufeinander zu beobachten. Es scheint, als stehe Geiger mit diesem Werk an der Schwelle zu etwas Neuem: ab 1967, dem Entstehungsjahr dieses Werkes, werden zum Großteil Werke mit ovalen Formen in unterschiedlichsten Farbvariationen geschaffen, u.a. auch, völlig konträr zum Leuchtpink, in sehr blassen Farben.

Das eben beschriebene Werk kann derzeit im Rahmen der Ausstellung „Rupprecht Geiger. Malerei“ im Rudolf Wachter Museum in Kißlegg im Original betrachtet werden. Nutzen Sie doch die Gelegenheit und versuchen Sie sich selbst an einer Werkbeschreibung! Was fällt Ihnen auf?

Zitierweise: Straubinger, Franziska: Werkbeschreibung 485/67, 1967 (WV 460) [29.07.2014], in: Archiv Geiger Blog LINK (zuletzt aufgerufen am TT.MM.JJJJ).